Synergism of Dance Theory and Practice: The Requisite for Dance Development in Nigeria
Christian Ikechukwu Nwaru
University of Northampton, Northampton, UK
Email: chrisnwaru@yahoo.com
Received 22 September 2014; revised 25 October 2014; accepted 9 November
This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY).
Abstract
In the history of dance development, organise systems of accepted knowledge as applied in variety of circumstances were used in explaining different set of phenomena that informed the action, operation or behaviour of dance and vis-agrave;-vis. This paper traces the long aged dichotomy between the theorists and pragmatic dance practitioners in Nigeria. The researcher observes that this un- healthy division among the dance artists in Nigeria is delaying the progress of the already margi- nalised section of the performative art. He submits that for virile development of dance to take place in Nigeria, the balance application of the theory and practice of dance art is necessary.
Keywords
Synergism, Theory and Practice, Requisite, Dance Development, Nigeria
1. Introduction
In Nigerian like other African societies, a dancer does not need to attend a formal school to know how to dance especially the traditional dance form. Dance training and practice take place within the communities, at the market squares or the village halls. In some occasion, the door is open for people to participate. As a result of this commonness in dance and dance training, some people have no regard for dancers, others are with the notion that everybody can dance. The researcher has argued somewhere that in Africa, dance has closely been associated with humans in their day-to-day activities, yet the performers of dance are treated with disdain on account of the often non-professional status of the form (Nwaru, 2008). Nwankwo (1977), in his book Danda, observed that in Igbo society, the character Danda who normally participated in his pastimes of oja (flute) blowing and being the life of the party was cajoled as an “efulefu” (useless and worthless person). Thus dance is conceived from a perspective that disregards the energy, effort and expertise needed in the execution of even the simplest movement. It is a perspective shared by the Yoruba of Western Nigeria, according to Ebun Clark:
The actor (dancer) or any person connected with the theatre was regarded as an “Alarinjo”, a name which Prof. J.A. Adedeji says originated as an abuse and which more or less picks them out and labels them as “rogues, vagabonds and sturdy beggars” (Clark, 1979: p. 4).
This lack of respect and regard for dancers as observed by Nwankwo and Clack in the 70s is still persistent till date. This has tended to make people look down on dance and dancers, a similar condition to the one that theatre and performing arts graduates suffered for a long before the advent and global explosion of Nigerian Home videos or Nollywood. As a result most dancers prefer to be identified with scholars and academics rather than the pragmatic dancers. In the formal school system in Nigeria, some theatre arts students (mostly dancers) and even lecturers are cajoled because of their involvement in the practice of theatre. This attitude which started a long time ago still exists till today. During the formative years of the Theatre Arts Department in University of Ibadan, Demas Nwoko observes that:
The students loathed practical work because fellow-students from other departments taunted them, branding them as non-academic. So, to prove that their course were academic, they preferred to show off with books by spending their time in the libraries (Nwoko, 1981: p. 464).
This psychological problem was not the affliction of the students alone, as it also affected members of the staff. Demas continues:
They (lecturers) too discovered that they could not progress in a university without showing that they were academics, so practically all of them abandoned the search for an African Theatre and settled down to establishing themselves as reputable academics (Nwoko, 1981: p. 464).
By this mutual shift of emphasis, most of the theatre scholars in Nigerian universities became purely academics, having little or nothing to do with practicalrsquo;s especially dance. This resulted to the dichotomy between the so called dance scholars and pragmatic dance artists.
For the purpose of analysis in this paper, the researcher identifies two schools of thought among dance practitioners in Nigeria. They are theoretical dance artists and pragmatic dance artists. Similarly, Udoka (2006) in his articles titled “Dance in Search of a Nation: Towards a Sociopolitical Re-Definition of Dance in Nigeria” observed a division among the Nigerian traditional dancers. Udoka called them “the dance scholars” and “the popular local performers”. He classified both groups as “predators” because in spite of their knowledge and authority, there was no correlation between their efforts.
2. Theoretical Dance Artists
In Nigeria, this group is concerned primarily with dance theories rather than practical applications. The dance scholars in this category believe that the practice/performance of dance cannot take one to a recognisable height. Scholars in this school of thought strongly believe that intellectualism is only associated with theoretical postulations and that it is superior to practical knowledge. In Nigerian the dance theorists are mostly found within the high institution of learning especially in Theatre or Dramatic Arts Department. Most of them are graduates of theatre arts that did not specialise in dance perhaps due to their inability to practically execute dance o
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舞蹈理论与实践的协同:尼日利亚舞蹈发展 的必要条件
摘要
在舞蹈发展的历史上，组织系统的公认知识应用于不同的情况，以解释不同的现象，通知的行动，操作 或行为的舞蹈和访问。本文追溯了尼日利亚理论家和实用主义舞蹈实践者之间悠久的二分法。研究人员 发现，尼日利亚舞蹈艺术家之间这种不健康的分裂正在推迟表演艺术中已经边缘化的部分的进展。他认 为，为了使舞蹈在尼日利亚蓬勃发展，舞蹈艺术理论与实践的平衡运用是必要的。
关键词：协同，理论和实践，必要性，舞蹈发展，尼日利亚
引言
在尼日利亚和其他非洲国家一样，舞者不需要上正规学校就能学会如何跳舞，尤其是传统的舞蹈形式。 舞蹈训练和练习在社区内、市场广场或村民大会堂进行。在某些场合，大门是敞开的，人们可以参与其中。由于舞蹈和舞蹈训练的这种共性，一些人不重视舞者，另一些人则认为每个人都可以跳舞。这位研究人员认为，在非洲的某个地方，舞蹈在日常活动中与人类有着密切的社交联系，然而舞蹈表演者在他的著作《丹达》中被蔑视，认为这种舞蹈形式通常具有非职业身份，在伊格博社会中，丹达这个角色通常参与他的奥雅(长笛)娱乐活动，作为派对生活的一部分，被戏谑为一个“无用的人”。因此，舞蹈是欺骗。即使是最简单的运动，从一个视角来看，也忽视了执行所需的精力、努力和专业知识。这是尼日利亚西部约鲁巴人的共同观点，伊本bull;克拉克表示:
演员(舞蹈演员)或任何与剧院有关的人都被认为是“阿拉里约”，阿德德吉教授说，这个名字起源于一种虐待，或多或少的人会挑出他们，给他们贴上“流氓、流浪汉和健壮的乞丐”的标签
这种对舞者缺乏尊重和尊重的情况，正如 Nwankwo 和 Clack 在 70 年代所观察到的那样，一直持续到今天。这往往使人们瞧不起舞蹈和舞蹈演员，这种情况与剧院和表演艺术专业毕业生在尼日利亚家庭影院或尼莱坞出现和全球爆发之前长期遭受的情况类似。因此，大多数舞蹈演员更喜欢学者和学者的身份，而不是务实的舞者。在尼日利亚的正规学校系统中，一些戏剧艺术专业的学生(大多数是舞蹈学生)，甚至是讲师，因为他们从事戏剧实践而受到哄骗。这种由来已久的态度至今仍然存在。在伊巴丹大学戏剧艺术系工作期间，DemasNwoko观察到:
学生们讨厌实际工作，因为其他系的同学嘲笑他们，说他们不学术。因此，为了证明他们的课程是学术性的，他们宁愿把时间花在图书馆里来阅读书籍
这种心理问题不仅仅是学生的痛苦，也影响到教职员工。德马斯继续说道:
他们(讲师)也发现，如果不证明自己是学者，他们就无法在大学里取得进步，因此几乎所有人都放弃了寻找非洲剧院的努力，安定下来，成为声誉卓著的学者。
通过这种相互转移的重点，大多数尼日利亚大学的戏剧学者成为纯粹的学院派，很少或根本没有与实用的特别是舞蹈。这导致了所谓的舞蹈学者和实用主义舞蹈艺术家之间的二分法。
为了分析本文，研究者在尼日利亚舞蹈演奏者中确定了两个流派。他们是理论舞蹈艺术家和实用舞蹈艺术家。同样，在他题为“舞蹈在寻找一个国家:走向社会政治的重新定义的尼日利亚舞蹈”的文章中，尼日利亚传统舞者之间产生了分歧。乌多卡称他们为“舞蹈学者”和“流行的地方表演者”。他把这两类人都归类为“捕食者”，因为尽管他们都有知识和作者身份，但他们的努力之间并没有相关性。
2.理论舞蹈艺术家
在尼日利亚，这个团体主要关注舞蹈理论，而不是实际应用。这类舞蹈学者认为，舞蹈的实践表演不可能把一个人带到可以辨认的高度。这一学派的学者们强烈认为，知性主义只是与理论的职责有关，它优于实践的知识。在尼日利亚，舞蹈理论家大多集中在高等学府，尤其是戏剧或戏剧艺术系。他们大多数是戏剧艺术的毕业生，没有专业的舞蹈技能，可能是因为他们不能实际执行舞台上的舞蹈教导学生。当他们被聘为讲师时，由于缺乏合格的舞蹈讲师，他们被分配教舞蹈课程。为了证明他们作为舞蹈讲师的地位，他们致力于阅读舞蹈材料和主题，如舞蹈的原则和元素。他们的教学风格开始于解释和描述他们在舞蹈书籍中读到的东西，因为他们可能没有足够的经验来支撑他们所教的东西。这些所谓的舞蹈老师通常会 把课堂分成小组进行实践演示，而不是帮助或教授学生课程的实践方面。
这一学派的一些舞蹈学者可以在艺术委员会或文化部的研究和文献部门找到。在一些地区，他们参与记录人们的艺术和文化。由于缺乏舞蹈艺术方面的经验，他们最终只是撰写和记录不同地方政府地区的舞蹈大纲，而没有对这些舞蹈进行深入的研究。这导致了舞蹈学术文献的缺乏，特别是在研究和文献资料方面。尼日利亚艺术委员会。在高等教育机构内部，一些学者倾向于承认和崇拜那些只倾向于理论假设而不是实践研究的学者。对巴卡雷来说，学者们的这种态度造成了学术的不平衡，否定了学习的原则和目标。 关于 SonniOti，Bakare指出:
由于他作为一个表演者的压倒性地位，那些纸上谈兵的批评家们已经有了先入为主的观点，认为他的表演才能否定了他的分析能力。所有这一切的结果是，桑尼成为了最无名的尼日利亚英雄，非洲最无名的戏剧巨人
这个学派的其他成员可能来自大型政府半官方机构，如国家艺术与文化委员会、国家剧团和国家剧院。 他们可能在实践或理论上未曾受过舞蹈艺术家的训练，但由于他们与舞蹈家的长期交往及在艺术行政方面的长期经验，培养了他们撰写舞蹈研究文章的兴趣。不可否认，尼日利亚有不少舞蹈家尊重和重视舞蹈表演艺术，并通过其舞蹈刊物或行政管理促进了尼日利亚舞蹈的发展，而另一些舞蹈家则视自己为舞蹈情报人员，对舞蹈实践者漠不关心或视而不见。这一流派中的一些学者并不把舞蹈从业者视为知识分子。关于对谁是知识分子的不平衡判断，巴卡尔质疑:
为什么那些被灌输了创造力和表演能力的人常常被认为是没有智力能力的？智力难道不是创造性完 善行为的唯一促进者吗？那些天生具有创造力和表演能力的人知道知性主义在创造性和表演过程中的中心地位
巴卡尔认为，理智主义常常被视为一种非民粹主义的活动，必须将情感和直觉分离开来。这可能是正确的，也可能是错误的，这取决于一个所谓的知识分子离人文主义有多远，但是如果知识分子主义意味着具有或表现出良好的推理能力，在心灵的事物上，它意味着处理这些原始材料所涉及的方式和技术， 以及传播由此产生的艺术信息所采用的表现方式，这本身就是创造性艺术家成熟程度和艺术性的一个指标，这无疑是一个知识分子的过程。因此，任何一个创造性的艺术家，他的作品被认为是成熟的和真正的艺术的，都是知识分子
3.务实的舞蹈艺术家
在这里，研究者指的是由实际经验和观察而不是理论指导的舞者。这些舞者认为，所有的事情是能够执行舞台上的舞蹈。他们认为，舞蹈艺术理论假设的最终结果是能够在舞台上为观众表演。他们质疑，如果他们有在舞台上进行舞蹈表演的技术诀窍，为什么要浪费大量的时间来理论化舞蹈呢？这一思想流派的舞蹈艺术家可以在艺术委员会、社区和私人舞蹈团的艺术部门以及自由舞蹈艺术家中找到。这样的舞蹈家更相信才能和实践，而不是理论研究。虽然很少有人去学校学习与舞蹈无关的课程，但是他们通过自己的才能和实践发现自己在舞蹈艺术中。这一类别的舞者把理论家(学者)视为机会主义者和不属于他的东西的劫持者。因此，他们指责文人嫉妒他们在舞蹈方面的天赋。他们不喜欢与学者合作，尤其是在涉及研究的舞蹈作品上，这些作品以文化社会为目标受众。他们喜欢并且能够在短时间内为政治家和商人表演舞蹈，因为他们的市长关心的是能够解决他们眼前问题的快速资金。
然而，在尼日利亚，也有一些成长中的舞蹈从业者和少数导师相信在舞蹈艺术的理论知识和实践能力的结合。这类艺术家很少。一些人从他们的专业开始，把两个知识领域结合起来，而另一些人从实践开始，后来认为有必要追求理论知识。那些“不受欢迎”的猫食者既不是机会主义者也不是劫机者，用 Udoka 的话说，他们也不是“捕食者”。在片场，面对各种各样的恐吓和哄骗，他们相信自己的职业，并坚守岗位。实际上，他们在尼日利亚推进和发展舞蹈专业。
4.舞蹈理论与实践的协同作用
根据上文所确定和讨论的两个思想流派，需要它们共同努力，促进尼日利亚舞蹈的有效发展和成长。目前，他们的努力之间没有相关性。每个小组所拥有的知识、权威和经验尚未产生良好的效果。尽管如此， 一些学者还是进行了一些研究和文献记载，这些研究和文献记载可能有助于深入了解尼日利亚的舞蹈艺术，帮助研究者了解尼日利亚的舞蹈。另一方面，选手们通过他们的表演努力保持尼日利亚舞蹈精神的活力。但是每个小组的独立工作将无助于实现尼日利亚舞蹈发展的预期目标。作者提出了我国政治舞蹈需要重组和重构的两个主要领域，以促进舞蹈实践和理论的协同发展，加快舞蹈发展的进程。这些领域 包括:将舞蹈科目纳入教育课程和舞蹈艺术家之间的合作。
5.在教育课程中加入舞蹈科
令人惊讶的是，到目前为止，尼格里亚的中小学都没有把舞蹈作为一门课程教授。尼日利亚有 70 多所联邦和州级高等院校，没有一所学校拥有完整的舞蹈设施。在一些戏剧艺术系，舞蹈作为一门学科的研究实际上并不存在。如果它真的存在，它就是戏剧艺术系戏剧的支柱。事实上，说你专门研究舞蹈是一件连其他学者也无法想象的事情。因此，只有少数人申请学习戏剧艺术和专门研究舞蹈，因此，在这个国家，很少有舞蹈学者能够真正捍卫和展示舞蹈的形象和艺术潜力。因此，毫不奇怪，尼日利亚现有的大多数舞蹈研究材料都是由戏剧学者制作的。
尽管舞蹈对于尼日利亚和非洲来说并不新鲜，因为它已经成为人们生活的一部分。克里斯·乌戈洛捕 捉到了尼日利亚和非洲社会多种多样的舞蹈形式和风格:
在非洲社会，舞蹈被用来纪念生活中的每一件事。有标志出生的舞蹈和从一个年龄组到另一个年龄组的转变。为了庆祝播种季节和收获，标志着一年的结束和另一年的开始，标志着社会地位，职业群体的舞蹈和舞蹈，以纪念和记录重要的历史事件
舞蹈在尼日利亚人的日常生活中起着至关重要的作用，不能过分强调，然而，人们想知道为什么舞蹈 的主题没有包括在尼日利亚的中小学教育课程。作为紧急事项，尼日利亚教育规划者应将舞蹈科目纳入 初中和中学教育课程。在大专院校及大专院校引入舞蹈及戏剧艺术系的实习学位，将有助舞蹈理论与实践的结合。以实践为基础的学习(舞蹈包括在内)是全球大多数学术机构的专业领域，特别是在澳大利亚、 欧洲和英国的大学，并不否定理论知识。根据 Candy的说法:
实践研究是一种原创性的研究，其目的部分是通过实践和实践的成果来获得新的知识。在博士论文中，可以通过设计、音乐、数字媒体、表演和展览等形式的创造性成果来证明原创性和对知识的感悟。虽然索赔的意义和背景用文字描述，但只有直接参照结果才能获得充分的理解
观察到，大学环境中的创造性工作现在常常被称为实践导向研究、实践为基础的研究、创造性研究或 实践为研究。他们认为术语是一种描述实践可以产生研究见解的方式的手段，例如那些产生于创造性的工作或者那项工作的文档和理论化，认为在基于实践的研究中，其对知识贡献的基础之一是创造过程及其结果。至于如何评估以练习为基础的舞蹈研究的有效性，Christopher Frayling 建议:
以实践为基础的博士(研究)部分地通过实践来提高知识，提交审查的文件中包括一项主要工作。它的不同之处在于，对博士的原创性、掌握性和对该领域的 贡献的主张的重要方面被认为是通过原创性工作来表现的
在这里，弗雷林明确指出，提交的创意作品必须按照与书面文本相同的标准进行评判。其观察到，舞蹈实践只是最近才开始作为一个具体的方法论。文字和舞蹈共同定义舞蹈研究的观点已经在这个领域中扎根了一段时间(同上)。文克斯的观察是研究生舞蹈教育的一个悠久传统，在研究生舞蹈教育中，表演工作是提出来的，并附有论文。副修论文通常描述文件和阐明学生的艺术作品的哲学，尝试澄清这一理论的方法论基础是明显的。
行为主义研究理论关注的是那些进行行为主导研究的研究者。实践主导的研究本质上是经验性的，当研究者创造出新的艺术形式时，实践主导的研究就会脱颖而出。“实践导向研究”中的“实践”是首要的，它不是一个可选的附加条件，而是参与实践研究的必要前提条件。表演性研究认为实践是主要的研究活动，而不仅仅是表演活动，并认为实践的物质成果本身就是研究成果的最重要表现。这第三个范畴(行为范式)与定性和定量范畴之间的主要区别在于它选择表达其结论的方式。在这种情况下，虽然调查结果是表达在非数字数据，他们可以表现为符号形式，而不是在文本上的文字。相反，这种范式下的研究 报告以丰富的表现形式出现。
有些人可能会说，舞蹈实践长期以来一直是授予专攻尼日利亚大学舞蹈的戏剧艺术学生格力的标准之一。是的，这是真的，但是，作者观察到，在大多数尼日利亚大学的舞蹈研究中实践是理论的伴奏，只有证明被检查的学生有能力表演一些舞蹈动作。在这里，实践(舞蹈作品)的来源、理论与实践的协同性在大多数情况下并不明确，而且是可以质疑的，不像“实践研究”是一种原创性的研究，部分是为了通过实践获得新的知识和实践的结果。在这样的研究中，对知识的贡献的基础之一是实践，因为创造的过程及其结果将会产生研究问题。练习不仅仅是学习的伴奏。它推动了研究。因此，必须将舞蹈列为尼日利亚中小学的一门课程，并在尼日利亚大学各级学位上充分实施舞蹈理论和实践的协同增效作用——因为缺乏舞蹈研究生艺术家导致缺乏研究和学术研究，并导致尼日利亚舞蹈发展迟缓。此外，世界正在变成一个地球村，尼日利亚和其他非洲国家不会孤立地运作，而是会找到自己的位置，整合对它们有利的问题。
6.舞蹈艺术家的合作
舞蹈理论和实践的协同效应可以通过高等教育机构、大学和其他舞者所属的机构，如艺术委员会、舞蹈团和舞蹈协会的合作得到加强。在不同教育机构的戏剧艺术系与艺术议会之间推行联系计划，对舞蹈工作者有莫大帮助。艺术委员会和舞蹈公司的大多数舞蹈演员没有在高等教育机构学习舞蹈或戏剧艺术。 他们严重依赖于他们的舞蹈执行的实际能力，很少或根本没有理论知识的艺术。如前所述，对于这样的舞者，舞蹈表演始于实践，终于实践，他们不
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