外文翻译之一
CHINESE PAINTING AS VISION OF SOCIAL AND COSMIC ORDER
作者：ESTHER JACOBSON-LEONG
国籍：United States
出处：The Structurist
原文正文：
ESTHER JACOBSON-LEONG is Associate Professor of Art History at the University of Oregon at Eugene. Her research interests center the Chinese perception of landscape, as revealed through their art. and on Eurasian nomadic art.
In the history of Chinese landscape painting. The Trsquo;ang dynasty (630-906) and the Northern Sung dynasty(960-1127) have a particular significance: it was during the Tang that there first emerged the indications of a maturing consciousness of landscape; and it was during the Northern Sung that these indications reached full flowering. The vision of nature in this early period of Chinese landscape painting was that of a world in harmony. In the context of mountains, rivers, trees and mist, the inhabitants of these paintings appear to exist with an ease which suggests that they, too, participate in the harmony of nature, Such is the general understanding of Tang and Sung landscape painting: and it is, at least in part, correct, But the early Chinese vision of nature and of mans place in the universe is more complex and profound. By considering the writings of two major theorists of early Chinese painting, Chang Yen-yuan (act. mid-ninth c.) and Kuo Hsi (act, latter eleventh century), we may deepen our understanding of that vision.
Now painting is a thing which perfects the civilizing teachings [of the Sages] and helps [to maintain] the social relationships. It penetrates completely the divine permutations [of Nature] and fathoms recondite and subtle things...It proceeds from Nature itself and not from [human] invention.
With these assertions Chang Yen-yuan, art critic and connoisseur, began his Record of the Famous Painters of All the Dynasties (Li tai ming hua chi), completed in 847 A.D. We cannot be certain that Chang was speaking for his age in making the above statements. But, to our knowledge, no major critic contemporary with or later that Chang ever directly took exception to his introductory comments. We may therefore take Changs essay as our window onto painting of the Tang dynasty (630-906) and its role in the shaping of human imagination.
According to Chang, painting was a gift from Nature, in order that men might reveal both good and evil. Through the revelations of painting men could learn the shape of negative influences, the appearance of right conduct and the positive power of virtue. By giving form to lessons of history, paintings ware 'the great treasures symbolizing Empire...the strand and leading ropes which can regulate disorders.rsquo; For men of the Tang, such as Chang, reality included not only humans and the material human realm, but also dragons, goblins and spirits both good and evil. The role of the artistic imagination was to give shape to visible and invisible forms which exist absolutely, without dependence on individual vision. Painting was therefore practical: it conferred on the viewer knowledge and the magical control over dangerous influences which knowledge affords. But above all painting was didactic: within the context of a Confucian view of society based on morality, hierarchy, and order, the artists responsibility was not to elaborate on what might be, or to share his personal tears, hopes, joys, and sorrows with the viewer-indeed, Chang did not even recognize this as a possibility-but rather to re-affirm the wisdom and morality of the ages. Given these assumptions, it is not surprising that Chang insisted that only educated, 'lofty-minded men' of good family could excel in painting.
Reading Changs essay, one is struck by the extent to which he was concerned with the individual concrete object rather that with a unified pictorial context out of which objects could emerge. For example, of the Tang painter Wei Wu-tien. Chang noted that Wu' excelled at saddle horses, likenesses of falcons and pictures of eagles,” only in speaking of landscape painters did Chang consider objects embedded in a larger context. Of the Tang painter, Li Ssu-hsun, he wrote:
In his paintings of mountains and waters. Trees and rocks, his brush-character was firm and strong. Rushing rapids dash, in torrents. Clouds and mist are here thick, there thin so that at times one sees the doings of the gods and immortals, mysterious among the recesses of the cliffs and summits.
The scanty remains of Trsquo;ang painting indicate that artists, also, saw the world in terms of individual, strongly defined objects, sometimes placed against a plain background or sometimes arranged into prop-like settings for human activity. In a Sung dynasty copy of a Trsquo;ang painting associated with Li Ssu-hsun, for example, space is divided into three parts horizontally and vertically; within that space, objects stand out with a clarity and strength of brushstroke which denies atmospheric perspective ( Fig.1)
Despite his assumption that the force of painting lay in its representation of moral lessons, Chang appears to have believed that as long as a painting did not glorify evil, one subject was no better than another. All objects may not be of equal didactic value, but each has value as a concrete thing. In one part of his essay, however, Chang offered some clues about his own preferences for subjects worthy of painting;
With regard to terraces and pavilions, trees and rocks, carriages and palanquins, and utensils and objects in general, there is nothing about them which life-movement could seek to embody, and nothing which spirit-resonance might strive to equal [Such subjects] only require [proper] placing and alignment and that is enough. As Ku Krsquo;aichih once said, “Man is the most difficult subject to paint, then landscapes and then dogs and horses. As for terraces and pavilions, they are nothing but fixed objects and pavilions, they a
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作为社会与宇宙秩序观念的中国山水画
作者：伊思·雅各布森-鸿
国籍：美国
出处：结构
中文译文：
伊思·雅各布森-鸿是尤金俄勒冈大学艺术史系的助理教授。她致力于通过对中国画家作品的揭示来挖掘中国山水画的观念。
在中国的山水画历史上，唐朝（630-906）和北宋王朝（960-1127）具有特别重要的意义：在唐朝时，中国的景观意识有了初步发展的迹象，在北宋期间，各种迹象显示中国的景观意识已经达到全面发展的程度。在早期的中国山水画中，“和谐”的是画的主要追求目标。这些存在于画中的山川、河流、树木和雾气等元素，有规律地排布于一幅画中，共同构成了一个和谐的背景，这种整体的和谐感，是大部分唐宋山水画的一致追求。但是在早期的中国观念中，自然和人在宇宙中的关系其实更为复杂且更为深刻。通过中国早期两大绘画理论家张彦远和郭熙的著作，可以帮助我们更好地理解这一观念。
“对现在来说，画画能完善文明教导和帮助[维护]社会关系，它包涵自然规律和各种深刻微妙的东西，它通过自然而不是人为方式而来。”
著名艺术评论家和鉴赏家张彦远在公元前847年完成了他的著作《历代名画记》，我们不能确切地知道他在完成这个作品时的具体年龄，但据我们所知，在他的这部作品发表后，当代和后代的人在做同类型研究时都必不可少地谈论到他的言论。根据张彦远的言论，绘画是天赐的财富，得到这个天赋的人就能通过绘画辨别善恶。通过学习绘画，人们可以正确认识到负面力量的影响，得到关于正确的行为和美德的正面力量的启示。通过对历史经验教训的总结，绘画被认为是
“象征帝国的伟大宝藏hellip;hellip;调节社会行为的绳与墨”。
对于像张彦远一样的唐朝人来说，现实中不仅包括人类和人类现实世界，也包括龙，精灵，烈酒和善恶。艺术想象的作用在于不依赖人的视觉，给有形和无形的东西以真实的外观。这就是绘画的实际用处：它能通过直观展示使观赏者得到切实的感受，从而增进观赏者的知识和鉴赏能力。但绘画最重要的功能是说教：艺术家的责任不是与观赏者分享他本人的眼泪、希望、欢笑和悲伤，而是传播在儒家观念背景下的社会基础的道德观，层次结构和秩序。张彦远甚至没有认识到这种可能性，而是重新肯定了时代的智慧和道德。根据以上的论述，不难发现张彦远坚持认为只有受过教育的出生于好家庭有“崇高的头脑的人”才有可能精于绘画。
根据张的文章，在某些范围来说，他所关注的是个人可能出现的具体对象而不是一个统一的背景图案。例如，对同时代的画家魏武庭和韦偃，张彦远就注意到魏武庭擅长画马、猎鹰的肖像，他觉得魏应该在一个更大的范围关注物体。关于唐代画家李思训他写到：
“在他画的山、水树木和岩石之间，透露出他坚毅强大的笔锋。激流在山间冲刺，云和雾若隐若现，让人体验到一种神仙幻境的感觉，仿佛所有的秘密都隐藏在峭壁和山洞之中，让人忍不住想一探究竟。（李思训hellip;hellip;其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。）”
唐代绘画遗迹表明，艺术家同时看到了组成世界的各个的对象，这些对象有时放在一个相对简单的背景独立出现，有时是人类活动必不可少的道具。张发现，在与李思训的画有关的宋代刻本中，画的空间被分为三个各自水平和垂直的空间，在这个空间中，作者用强劲的笔触使物体在空间呈现地异常清晰。
尽管张彦远假设绘画的力量不应该集中于道德传教，但他同时也相信一幅画如果没有明显的善恶之分，也不比那种只强调于传教的画好多少。不可能所有对象都用于说教，但每个对象都是具体有价值的，应用得当，都是可以成为绘画的线索，这种理论在他的文章中也曾提到过很多次。
对于一般的露台、亭台楼阁、树木、岩石、马车、轿子，器皿等物体，没有什么体现他们活动特征的必要，但如果仅仅只是把他们当做死物，没有主题地放在正确的位置，这就不能引起观赏者的共鸣，其实也是不对的。
抛开他最初对景观和树木的说法，张彦远希望通过暗示表明山水区别于一般固态物体，有一种别样的生命活力。没有证据显示关于张彦远明显前后矛盾的话出自何意，但我们可以做这样的推测：对于张来说，大自然的各个事物，直接反映大自然的存在，这种反映的影响有好有坏，对比起对神仙和动物的歌颂，凸显人的存在则更为重要。
大概在张彦远完成他著作200年后，一个北宋学者，郭思（晚十一世纪），编写了他的父亲，伟大的画家郭熙对他绘画上的教诲，这部编写的作品成为中国绘画史上最重要的理论著作之一。郭在山水画创作的随笔的开头语就表达了他论述的基调，同时重申美德和审美体验之间的连接，这表明自张彦远时代起中国画的成熟：
为什么一个感性的人会把快乐建立在风景之上？正是由于以下这些原因：他可以尽情地将自己沉浸到那湍急的溪流和无忧无虑的岩石的中去；他可以抛却自己现实的身份，无论他自己渔民还是伐木工，当看到瀑布飞流而下，听到两岸猿声，飘飘然间，自己成为隐士的欲望已经得到满足。尘土飞扬的世界的喧嚣和人类居住的嘈杂令人的本能地产生厌恶；而同时，与此现实社会相反，霾，雾和山等令人难忘的风景则很少能找到，这样的山水景观成了别样的人性追求hellip;hellip;
郭熙的文章一开始就富有美感和节奏感：他的学习经历难以满足他的政治诉求，他的儒学背景足以让人感觉到他的能力，而他在社会现实的需求却被这“尘土飞扬的世界”而限制。身为这样一个人，山水画给予了他喘息的精神，同时滋养了他的美德。所以，当张彦远断言审美源自感知的事物或行为的道德，郭熙则强调纯粹的愉悦体验，并不断提醒世人山水画不能绑定特定的道德原则。
隐含在郭熙的文章下的是对绘画的“自然”的追求。在郭熙看来，绘画是通过艺术家的视野将自然界的秩序和魅力显露出来的手段。虽然这想法在一定程度上与张彦远的绘画思路不谋而合，但郭熙只进行了景观方面的讨论。两个理论方法之间的区别反映了山水画已经成为北宋重要的画种，和花鸟画与仕人画一起成为一个主流，而不是在唐朝时作为一幅画中一个相对简单的背景。
郭熙的大多数文章都涉及到画山水技巧的问题，他的言论由两个信念贯穿始终：认为艺术家必须“自己认山水，看着它，直到它的意义显露”；以及单个对象的准确再现揭示的广阔真理：
在我国西北部的部分山区有大规模丰富的山脉，这不是因为天地偏爱他们，而是因为这部分土地是非常高的。在江风与膨胀之间的丘陵中水深深挖入厚重的土地。山上越过着滚滚江水，来回伸展千里江景...
在丝绸上艺术家再现无限变化的自然世界。但是，这个再现是有限的：艺术家不能仅仅依靠个人心血来潮来选择表达的景物，还要通考虑其空间和时间设置对象的完整性：
春夏秋冬景色各有其特点，一座山在早上和晚上的变化也各有不同。如何以山色的变化反应并表达我们自己的情感和观点，难道不是我们应该研究透彻的地方吗？
郭熙认为，艺术家在感受图像生命力和整合整个场景的基础创作上，对象和色调和纹理能唤起他们创造的氛围。当艺术家感受到这一般气氛的召唤，意识会无意识得被连续性和一体化的自然风光所激发：
在山上，一个人走的路就是一个线索；山上的凉亭给人一个良好的视野；山与树林的光影表示所处位置的远及近；轮渡和桥梁表明人类活动；渔船和工具表明人的目的hellip;hellip;
郭熙反对臆造和谐有序的画，但认同为了反映和谐的景观主题进行一定的艺术加工。他从各个季节和一天中的时间列出了部分可能可以反映主题的内容，如树木，云，雾等等。他提醒我们，在看待自然事物的时候要保持一个欣赏的连贯性，不能仅仅看到一个时期、一个部分。然而，不能否认的是，中国景观有从远古时代被自然和人为灾害毁坏的事实。他提到的主题能激起欢乐，庄严或内省反应，但从来没有恐怖，毁灭或厌恶。这些理念完全是郭熙按照儒家的理想塑造的，其他的社会和宇宙秩序等概念的画作可能会无法体现他的理念。因此，在一定程度上郭熙对山水画的态度的现象是类似于张彦远的，但郭熙是更为关注分析比张：对景观的预设使比张的世界变得更加有条理，鉴别和整合的态度也更为客观。
年画记忆：中国国家图书馆精品年画展览会
作者：金晶
国籍：中国
出处：中国与世界文化交流
中文译文：
记忆中的年画：春节期间国家非物质文化保护中心年画展览及国家级非物质文化遗产年画项目代表性传承人作品展在北京向公众开放展出。国家图书馆从超过4000幅的年画藏品中选择出120幅年画进行展览，其余部分也对它们进行公开展示。国家非物质文化保护中心还推出了“为了中国的文化记忆”的专题网站。展会期间，国家图书馆邀请了来自杨柳青镇天津，河南朱仙镇，山东潍坊，陕西省凤翔县，河北省武强县，高密市山东省年画项目代表性传承人，在现场展示自己独特的年画制作技能，主办方希望通过提供这样一个机会，让广大市民交流关于年画的意见与年画的传承文化。
年画是中国传统的民间艺术形式，与人们的生活密切相关，它有悠久的历史和广泛的声誉。在不同的历史时期和不同地域，不同的主题和各种形式的年画的展现了丰富的文化价值和艺术价值。
年画的制作是基于木板套印，通常需要经过以下程序：
勾画墨稿：画家绘制图片。首先需要用薄棉纸覆盖画面，并用传统的笔墨风格勾勒画面，得到一个基本的线墨稿。
雕刻：雕刻机在实木面板上进行雕刻到，保留刻制的墨线，并去除多余的部分。这是所谓的“墨线印刻”。基于“墨线印刻”，在雕刻上打印该画家描绘的不同颜色的板块图片。雕刻师将雕刻好几个可以印刷的木板，每个的颜色都是不同的。
印刷：将打印好的数百张纸放在桌上，并把印刷的木板放在纸张的左侧。他的左手抬起上在印刷的纸张，与此同时右手在一张纸上刷墨。之后，他将转向另一个纸张，刷彩色的墨。彩色油墨通常按如下刷：墨，黄色，蓝色，紫色，橙色和红色。有时，白银将被叠加。
有各种类型的年画。常见的包括：
门神画：有单幅和双幅之分。最常见的是门神和侍者。也有的图片是讲一个具体故事的，如龙凤呈祥，寓意带来繁荣；带着一个男婴的麒麟，往往是在婚礼，葬礼和女性分娩时使用。
财富和长寿图：在企业开业或生日庆典使用。通常是大尺寸滚动悬在空中或张贴在墙壁上。中国汉字（指财富），八大神和女神庆祝生日，和天上的官员发送祝福最为常见。
神图片：如关帝（战神），土地（土地神），财富之神，厨房的神，等等。
窗花：这就像剪纸。四个剪纸为一组贴在了窗上。他们经常拿中国的戏曲故事为主题，也有很多是关于水果和鲜花的。
扇屏画：扇屏画是商贩在年画淡季销售的主要商品。中国的戏曲故事，山水，十二宫和中国古诗词是最常见的主题。
元宵灯屏画：通常只在元宵节在元宵节（农历正月十五日）使用。它的尺寸一般比较小。除了戏曲故事，共同的话题还包括谜语。
展出的照片拥有不同的主题：
一、门神雕像
每年春节，几乎每家每户都会张贴门神图像用来抵御妖魔鬼怪。早在唐代，两个大字——拿着狼牙棒的秦琼和拿着鞭子的尉迟敬德就已经开始出现，此后，门神形象逐渐个人化。从两对门神年画，我们可以看到，四神都是带武器的战士。此外，也有民间官员穿着朝服和军官穿着盔甲的门神年画；与此同时，代表运气，金钱和寿命长以及祝福的门神也很常见。
二、喜庆吉祥和图片
喜庆祥和的年画是在节日中必要的一部分。这样的图片往往表达良好祝愿，并希望越来越好的。例如，有一个名为“封侯挂帅”的两张图片，其中，有一个军人一手持马和一手拿鞭子，他的保镖站在他一边并手握鞋形元宝，一个小男孩站在另一边而且有只猴子在他的头上，而猴子（中国中文发音为“侯”，同为“诸侯”的发音）拿着一个悬密封的枫树（枫树发音如同中国“风水”，同为“金”的读音），就以形象的事物，代表了封侯挂帅的美好寓意。
三、民俗生活
许多年画取材自民间的生活，如收割庄稼，庆祝元宵节，美女放风筝，龙舟比赛，享受着中秋赏月，在重阳登山，赢得了第一个地方的科举考试，生下一个男孩，和获得晋升等。
庆祝元宵节的民俗年画是天津杨柳青年画的代表之作。这幅图描绘了一个家庭庆祝元宵节的热闹场景：客厅宽敞，老式的装饰方式显示家庭非富即贵。桌子上有一个白色的玉石如意（意为“如你所愿”）。前门挂着一朵莲花蟹灯笼和一个风铃，场面非常和谐。三个孩子都高高兴兴地玩了门边。一个是骑木马，另一种是拿着酥油灯，那个看似最年轻的人试图拉木兔子进了房间。房间内，三名妇女正在做饭，不时照看在外面玩耍的孩子。画面设置有序的和装饰特点明显，突出节日主题，套印也显得非常细腻。
另一幅年画是山东省杨家埠镇出品的几个姐妹姻亲聚会打牌的画：他们坐在炕上，有的盘腿，一些牌她们的膝盖上，但每个人都显得兴奋不已。
四、故事
戏曲故事的图片具有丰富的内容。通常，画家被邀请到戏馆子用素描记录图片要呈现的戏剧。例如，河北省武强年画《宛城之战》讲述的是曹操的两位将军典韦和夏侯惇率领军队攻入宛城。张绣归降曹操。后因曹操掳占其婶母邹氏而欲反曹。张绣依谋士贾诩之计突袭曹操的大本营，使曹军受到巨大的损失。曹操经此一役不仅失去了他的侄子夏侯惇，还失去了另一个勇敢的将军——典韦。
传说也是年画的常用话题。以牛郎织女七夕相会为例的年画。由无数闪亮的星星构成的银河里，成千上万的喜鹊形成桥占据一半的画面。在一边是牛郎与他的女儿和儿子，而另一方面是等着与他们相会的侄女。
五、幽默和讽刺
这类画作通常采用比较幽默的类比或讽刺时政的一种方式呈现。这一类年画中最著名的主题是老鼠嫁女，螳螂结婚，老鼠告猫，猴子戴斗笠，三猴烫猪，猴子骑羊等等。
在山东杨家埠年画中，猴子就像人一样身穿绣花长袍和头戴纱布帽，一群小猴子衣着光鲜的小猴子在前敲锣打鼓，还有一些挥舞着刀开道，背后的大猴子拿着一个奢华的笼子晃晃悠悠地走着，这幅画运用大胆的色彩和奇特的想象，使画面看起来非常逼真，淋漓尽致地展示了官府横行的官僚作风。
另一幅作品“老鼠告猫”描绘了老鼠（代表邪恶）和一只猫（代表好）之间进行诉讼的现场。它打算向世界说的话就是：黑白不会逆转，邪恶势力终将受到惩罚。
六、
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