PERSPECTIVE IN WILDLIFE FILMS
by Kathryn Elizabeth Kasic
A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree
of
Master of Fine Arts
in
Science and Natural History Filmmaking
MONTANA STATE UNIVERSITY Bozeman, Montana
July 2007
copy; COPYRIGHT
by
Kathryn Elizabeth Kasic
2007
All Rights Reserved ii
APPROVAL
of a thesis submitted by
Kathryn Elizabeth Kasic
This thesis has been read by each member of the thesis committee and has been found to be satisfactory regarding content, English usage, format, citations, bibliographic style, and consistency, and is ready for submission to the Division of Graduate Education.
Dr. Dennis Aig
Approved for the Department of Media and Theater Arts
Dr. Walter Metz
Approved for the Division of Graduate Education
Dr. Carl A. Fox iii
STATEMENT OF PERMISSION TO USE
In presenting this thesis in partial fulfillment of the requirements for a masterrsquo;s
degree at Montana State University, I agree that the Library shall make it available to borrowers under rules of the Library.
If I have indicated my intention to copyright this thesis by including a copyright
notice page, copying is allowable only for scholarly purposes, consistent with “fair use” as prescribed in the U.S. Copyright Law. Requests for permission for extended quotation from or reproduction of this thesis in whole or in parts may be granted only by the copyright holder.
Kathryn Elizabeth Kasic July 2007 iv
ACKNOWLEDGEMENTS
I would first like to thank the chair of my committee, Dennis Aig, who has been a source of much advice over the past few years. He has been a great help keeping me on track, whether it was finishing my second-year film or finishing this thesis. He also spent many hours revising this thesis. It has been a pleasure working with him over the past few years. I would also like to thank Bill Neff for letting me bend his ear about thesis ideas and Theo Lipfert for sound advice. I have enjoyed knowing the two of them. I thank Jennifer Royall for reviewing this thesis. I also would like to thank my dad, Richard Boul and my mom and stepfather, Ginnie and Dave Dischiavo for supporting me in my decision to quit work as a biologist and go to film school. I also thank Peter Boul for being a stellar brother. His capacity to imagine has always been a source of inspiration to me. I thank Julie Geyer, who told me I could finish this thesis, though I didnrsquo;t believe her at the time. This acknowledgement page would not be complete without extending enormous gratitude to my ever patient, loving husband, Mike Kasic who has endured the side effects of my workload with stride. He has been the source of much happiness amid the chaos. v
DEDICATION
To Mike Kasic, for his unique perspective on life. vi
TABLE OF CONTENTS
ABSTRACT............................................................................................................vii
1. INTRODUCTION: DEFINING PERSPECTIVE.........................................................1
2. POINT OF VIEW AND NARRATION:
FROM THE WILD TO THE UNRELIABLE............................................................6
Unreliable Omniscience..............................................................................................7
Point of View .............................................................................................................8
The Voice of God Versus the Voice of the Penguins.................................................11
3. THE CAMERA APPARATUS IN WILDLIFE FILMS .........................................16
The Eye of the Camera: Whose Eye Is It, Anyway?...................................................20
Gazing at Wildlife ...............................................................................................22
4. THE USE OF PERSPECTIVE IN THE THESIS FILM, RIVERINE ..........................24 5. CONCLUSION.....................................................................................................27
REFERENCES CITED .................................................................................................29 vii
ABSTRACT
Discussions of perspective rarely occur in analyses of wildlife films perhaps
because of the near neglect of the genre itself as well as the fact that most analysis focuses on content, rather than structure and style. Perspective has long been a part of narrative film criticism, however, and it is essential to a complete examination of a film genre. I define perspective here as the cognitive view of the mind that commands the subject. In documentary and wildlife films, credibility is vital and the filmrsquo;s perspective or point of view establishes this through the use of the camera apparatus and narration.
The very use of these tools of perspective may add to a scientific perspective, but inevitably prevent an objectively scientific representation, the pivot of a fact-driven, wildlife film. Although credibility is established by evidence and facts, a tendency toward anthropomorphism can jeopardize claims of objectivity and scientific credibility.
1
INTRODUCTION: DEFINING PERSPECTIVE
“Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception” (Brakhage 1).
Imagine an eye looking at wildlife. Discussions of perspective in wildlife films rarely exist in academic journals and books. In general, wildlife films appear to avert themselves from the lair of scholarly analysis (MacDonald 4; Bouseacute;, Wildlife Films xi), but even in their limited limelight, content tends to drive any a
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野生动物电影的视角
凯瑟琳·伊丽莎白·卡斯科
一篇部分符合学位要求的科学和自然历史电影制作的美术硕士论文
蒙大拿州波兹曼州立大学
2007年7月
摘要hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;1
1. 作品简介
从定义的角度来看hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;1
2. 观点与叙述
从野外到不可靠的地方hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip; 6
不可靠的全知hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;7
视角的观点hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;8
上帝的声音和企鹅的声音hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;11
3. 野生动物电影里的摄像装置hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;16
摄相机的眼睛:到底是谁的眼睛? hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;20
盯着野生动物hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;22
4. 视角在论文电影《河流》中的应用hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip; hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;24
5. 结论hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;hellip;27
摘要
关于视角的讨论很少出现在野生动物电影的分析中，这可能是因为对类型本身的忽视，以及大多数分析关注的是内容，而不是结构和风格。然而，长期以来，视角一直是叙事电影批评的一部分，它是对电影类型进行全面研究的必要条件。我在这里将视角定义为控制主体的思维的认知视角。在纪录片和野生动物电影中，可信度是至关重要的，电影的视角或观点通过使用摄像设备和叙事来确立这一点。
这些透视工具的使用可能会增加科学视角，但不可避免地会妨碍客观的科学表现，这是事实驱动的野生动物电影的核心。尽管可信度是由证据和事实建立的，但拟人化的倾向可能会损害客观性和科学可信度的主张。
1. 作品简介
从定义的角度来看
“想象一只不受透视的人造法则支配的眼睛，一只不受构成逻辑偏见的眼睛，一只不响应一切事物名称的眼睛，但它必须通过感知的冒险了解生活中遇到的每一个对象”(布拉克基 1)。
想象一只眼睛看着野生动物。关于野生动物电影视角的讨论很少出现在学术期刊和书籍中。总的来说，野生动物电影似乎使自己远离了学术分析的巢穴(麦克唐纳4;布赛，野生动物电影六）即使在它们有限的聚光灯下，内容往往会推动对此类电影的任何美学分析。结构和风格是次要的(布赛, 野生动物电影12)。此外，科学野生动物电影可能会给人一种数据收集记录的假象(麦克唐纳5)。[科学]纪录片在获得自己的声音时才会蓬勃发展”(纪录片导论85)。当科学的主张被奉为客观时，它们才是最可信的。科学可能需要沉默，然而，纪录片需要声音。许多野生动物电影迎合了科学的要求，偏离了公开的、主观的视角，通常选择客观的视角。通常这样的声音是无所不知的，是客观上帝的声音，就像在《行星地球》中，他带我们踏上科学之旅，去探索世界上看不见的奇迹。在极少数情况下(比如在《（法）帝企鹅日记》)，野生动物电影可能带有主观视角。
分析野生动物电影的电影理论家可能会认为缺乏视角，这可能是因为电影声称客观。关于视角的讨论在野生动物电影人之间是有限的，因为他们首先必须解决拍摄这些常常难以捉摸的野生动物的困难。无论如何，在野生动物电影中，视角并不是不存在的，因为电影制作者必须建立一个电影结构，这最终会导致一个特定的结论(麦克唐纳5)。然而，小说电影批评在分析叙事视角方面有着悠久的历史(摩尔维 8;伯德威尔，剧情片5-7)。正如博尼策所指出的，“我们知道，从政治和意识形态上来说，一部电影所反映的观点是一个至关重要的问题，经常成为暴力争议的舞台”(319)。因此，这种对视角的分析对于全面考察电影类型至关重要。
透视作为一种讲故事的手段，至少从公元前400年的希腊人(伯德威尔，科幻电影中的叙述方式)到10世纪的中国卷轴画家(诺克森 35)，一直是人们讨论的主题。小说家亨利·詹姆斯试图找到一个“意识中心”来激发他的故事。这种中心意识是“真正控制主体的意识”(卢博克市 74)。在这篇文章中，我将用透视法来描述心灵指挥主体的整体认知观。尼科尔斯将视角描述为一种含蓄的观点，一种含蓄的论点和电影的声音，除了明确的评论(纪录片导论48)。虽然我同意视角指的是电影的“声音”，但我并没有把它从评论或叙述中分离出来。“透视”一词的历史用法指的是对故事的框架和空间的一种概括的看法，而不排除评论和它的观点(伯德威尔，小说电影中的叙述5)。
野生动物电影发展了叙事视角，传达了大量的拟人主义。这通常不是偶然的，因为将人类的特征归因于动物是一种讲故事的方式，而广大观众显然需要这种方式来认同野生动物(海洛克 473)。偶尔，野生动物电影可能会发展出一种科学视角，很少有拟人化(蓝色星球;地球);然而，这种情况很少见，因为野生动物电影往往是为主要的电视频道制作的，这些电视台为了提高收视率而努力扩大观众范围(海洛克 473)。
即使是相对客观的叙事，影片也可能通过镜头的使用和剪辑，呈现出拟人化的属性，比如野生动物的视角和特写镜头(布赛, 野生动物电影 29)。相机的使用本身就能产生拟人的视角。野生动物电影常常试图用摄像机和视角来表现动物的观点。相机只是一种设备，并不是真正的动物如何看，因为相机是人类眼睛的平均值。甚至青蛙的感觉受体也是高度物种特异性的。事实上，很可能每一个物种都构建了一个不同的视觉世界(海尔斯413)。在这个千千万万的物种都以不同的视角看世界的世界上，谁能说出动物真正看到了什么，“真相”是什么?
一旦野生动物电影使用这种视角拍摄，它就不再是绝对客观的了。
野生动物电影人也无意中使用相机的凝视来发展一个拟人化的视角。劳拉·摩尔维讨论了叙事电影中男性视角的优势，她称之为“男性凝视”(203)。镜头“凝视”女性的身体，视角跟随异性恋男性(207)。在野生动物电影中，凝视是不分性别的;然而，由于人们只能站在人类的角度来观察野生动物，这种注视就将人类的特征赋予了野生动物，并使其拟人化。这种凝视让观者在“看”野生动物时感到愉悦。
科学本身依赖于客观性来维持可信度。虽然超出了本文的范围,值得注意的是,内客观科学的纪律是有问题的(库恩4)虽然很多方面已经制定裙子人类和文化偏见的问题,最终科学是一种人类的努力,因此不能完全客观。生物学的研究远比野生动物电影客观;然而，人类在科学上的偏见问题只会在制作这类野生动物电影时扩大，部分原因可能是最初的科学偏见问题。
在纪录片和野生动物电影中，可信性是成功的关键，而影片的视角会通过视角与客观性之间的内在冲突影响影片的可信性。根据尼科尔斯的观点，“一旦观众可以推断出一个视角，那么即使是观察、描述和lsquo;客观rsquo;报告或记录也不能再被认为是对历史世界的机械复制或无价值的复制”(代表现实127)。虽然尼科尔斯指的是社会纪录片，但野生动物电影也是如此。一旦电影赋予一个视角，它就失去了一定程度的客观性。对于野生动物电影来说，一部电影失去的客观性的程度可能取决于电影中拟人的程度，尤其是当它试图传达公正的、科学的知识时。拟人主义是否真的影响可信度，取决于它是否被掩盖。摄影器材提供了最简单的方法来伪装拟人，而叙述的声音往往公开地揭示它。
下面的部分将详细介绍向野生动物电影灌输透视视角的基本工具，以及它们最终落入拟人主义的过程。我将首先讨论叙述的观点，以及如何使用它来传达一个比其他透视工具更科学的透视。然后，我将研究相机设备作为一种创建透视图的方法，并将论证相机的使用本身就隐含地发展了一种拟人化的、人性化的透视图。我还将讨论摄像机在野生动物电影中的“凝视”最终是如何产生拟人视角的。透视的工具虽然有时可能增加科学的透视，但它们不可避免地妨碍客观的科学表现。
2. 观点与叙述
从野外到不可靠的地方
“视角是纪录片文本通过对世界的描述提供特定观点的方式”(尼科尔斯，代表现实118)。
“观点”提供了电影工作者讲述故事的立场，建立了电影的视角。根据伯德威尔的说法，“在电影中，rsquo;观点rsquo;的概念通常被松散地使用”(在科幻电影《60》中是叙述)。它可以指拍摄的角度，导演的角度，或者角色的角度。我会像伯德威尔一样使用“观点”来指代角色的视觉或听觉优势点。叙事视点是指听觉优势点。因此，“视角镜头”指的是“视觉主观镜头”(博尔德威尔，小说《60》中的叙事)。视点可以是第一人称(我)、第二人称(你)、第三人称(她或他，即或第一人称复数(我们)。由于电影很少使用第二人称，所以我将讨论限制在第一人称和第三人称。野生动物电影人可能会用人类(如大卫·爱登堡)或非人类视角(如动物角色，如《（法）帝企鹅日记》)来讲述这个故事。在野生动物电影中，选择特定视角的含义与大多数其他电影制作方式截然不同。全知叙事比个人第一人称叙事更有可能传达科学的视角。
不可靠的全知
视角的选择固然重要，但叙事的内容却至关重要。根据伯德威尔的观点，“当评论家谈论一个角色的观点时，他们通常指的是叙事所提供的知识的范围和/或深度”(在科幻电影《60》中)。评论对电影的价值会因知识的深度而有所不同，可以分为叙述者所拥有的知识程度、主体性、自我意识和交际性四大类。(伯德威尔，小说《57-61》中的旁白)如果所有这些概念都在一个相对较低的水平上运作，我们可以认为叙述者是“不可靠的”。“在野生动物电影中，不可靠会降低科学的准确性和可信度。评论越可靠，叙述就越无所不知。
有人可能会说，在纪录片或野生动物电影中不可能有一个“无所不知”的叙述者。这样的电影是对现实的描述;对事实和真实的描述。如果现实是真理，如果我们的真理是“形象的阴影”(柏拉图253)，那么我们就不能知道真实的真理。因此，从哲学上讲，一个人不可能拥有无所不知的知识，除非是在科幻电影中。虽然一些野生动物电影声称是数据收集记录，但人们普遍认为，纪录片(因此野生动物电影)，按照约翰·格里森的说法，是“对现实的创造性处理”(奥斯汀811)。
即使是一部客观的野生动物电影，也必须通过相机的使用(参见第17页“野生动物电影中的相机设备”)和故事的发展来“创造性地”对待现实。一个“创造性”的现实与其说与真理有关，不如说是与虚构有关。纪录片和野生动物电影应该放在虚构的背景下，从而允许“无所不知”的想法。因此，在本文中，我将把无所不知的叙事称为“全知”叙事，就像人们在科幻电影中描述叙事一样。
视角的观点
野生动物电影在大多数情况下使用第一人称视角与露面的主持人或解说员。演讲者将事件与观众联系起来，就像一个无所不知的叙述者一样，但他们成为了故事的中心人物，而不是上帝的声音。他们从自己的角度讲述这个故事。“屏幕上的叙述者和主持人看着镜头，看着我们”(尼科尔斯，代表现实130)。最成功的主持人会直接对着摄像机讲话，并使他们的讲话生动活泼，这可能是因为善于表达的个人增加了观众对故事的共鸣和参与(尼科尔斯，代表现实121)。在大多数情况下，演讲者的演讲似乎是即兴的。根据尼科尔斯的说法，“在纪录片中，我们对表演的渴望被剥夺了训练、排练和导演的权利，而这些通常都是伴随着纪录片进行的”(尼科尔斯代表现实122)。即兴创作进一步增强了故事的参与感，因为它看起来就像是发生在真实的时间里。在《鳄鱼猎人》中，史蒂夫·欧文是最广为人知的主持人之一，他在剧中扮演一位热情的博物学家，寻找“野生”动物。这部电影提供了一种观察的视角，欧文邀请我们去观察自然，同时他也激发了动物的攻击点。我们以原始的、嗜镜的好奇心观察这种动物会做什么，而不会有任何后果(海洋中最致命的动物，鲨鱼湾的老虎，城市里的鳄鱼)。
一个单一的角色也可以推动故事以第一人称。在《密西西比:最后一只河鼠的故事》中，我们通过肯尼·索尔维的眼睛看到了这条河。肯尼·索尔维一生都住在密西西比河岸边的一间小木屋里。在一次采访中，他只对着镜头简短地说了几句话。在电影的其余部分，他继续他的日常生活，他的演讲成为一个独白，仿佛在他自己的脑海中。这几乎就像我们观察人就像观察动物一样，有利的是，在这种情况下，是他自己的声音而不是一个人格化的故事。索尔维有一个个人的、有限的观点。这是一种人类的观点，展现了一个住在森林里的人的平凡的人类视角。
第三个人，无所不知的观点是最常见的被称为上帝的声音。雅克·库斯托在讲述他的电影《太平洋探险》或《雅克·库斯托奥德赛》时，没有直接对着镜头说话，而是以一个无所不知的叙述者的身份讲述海洋中的壮观事件。大卫·爱登堡也许是当代最著名的上帝之声，尽管他也以第一人称说话。他的电影名单很长，其中大部分都是“蓝筹片”，比如《行星地球》、《蓝色星球》、《哺乳动物的生活》和《生命的考验》等。蓝筹片是那些高预算、缺乏政治、环境或历史背景的野生动物电影。它们消除了人的存在，而是倾向于教观众关于其他野生动物物种的知识(布赛 136)，专注于捕食者与猎物的互动和繁殖等行为序列。“蓝筹股”电影通过其戏剧性的故事情节和野生动物角色(布赛, 野生动物电影 136)，在相对不科学的迪士尼电影中有着一定的基础。通常来说，大卫·艾登堡可能是电影中唯一的人类之一。在《生命的考验》中，“电影将一个行星系统理论化，在这个系统中，每一种力都被一种同样强大的反作用力所匹配，而人类在这个系统中被描述为一个相对无关紧要的元素”(海洛克 469)。
艾登堡柔和而自信的声音向世界展示了它自己。他是上帝叙述者最典型的声音，他的上帝是科学之神，即使戏剧性的故事情节使里面的动物人性化。艾登堡的叙事为电影提供了一个全知的科学视角，客观地由人类为人类创造。这种视角作为一种教学工具，但它是一种以戏剧性叙事完成的电视教育。
野生动物电影教学的动力源于电影的早期，当时人们用电影来研究动物的运动(如1877年迈布里奇的《奔腾的马》)(布赛, 野生动物电影 41;密特曼 638)。像格拉德温·金斯利·诺布尔、妮可·丁伯根和康拉德·洛伦茨这样的动物行为学家用
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