讨论博物馆流行音乐的价值： 悉尼发电站博物馆Abbaworld展览的策展过程与展览叙述外文翻译资料

 2022-11-12 20:15:49

[PMH 10.2 (2015) 138-153] PMH (print) ISSN 1740-7133 https://doi.org/10.1558/pomh.33211 PMH (online) ISSN 1743-1646

Gaeuml;lle Crenn

Negotiating the values of popular music in the museum:

Curatorial process and exhibition narratives in the

ABBAWORLD exhibition at the Powerhouse Museum, Sydney

Abstract

Museums are agents of cultural valuation where objects are selected, interpreted, exhibited, and turned into heritage. How does popular culture affect the cultural logic of the museum and how does the museum approach these new cultural contents? The text focuses on the case of the ABBAWORLD exhibition presented at the Powerhouse Museum, in Sydney, Australia. Based on interviews with the curatorial team and a comprehensive audience survey, the study aims to understand how the music of ABBA is defined as heritage through the design and the experience of the display. It compares the exhibition previously staged by Swedish producers in Melbourne (2010) and its re-curation at the Powerhouse Museum—focusing on the representation of popular music, the narratives of the exhibition, and the choice of devices to experience popular music in the museum. It discusses the (re)valuation of popular music as heritage and the role of the museum as heritagersquo;s lsquo;respondentrsquo;. The case study illustrates the growing importance of the mediatization of popular culture for museums and cultural industries.

Keywords: ABBA; exhibition; heritage; museum; patrimonialization

The patrimonialization of popular music in the museum

Museums are agents of cultural valuation, where valuable objects are selected, interpreted and exhibited (Macdonald 1998; Davallon 1999). Museums can also be defined as sites of patrimonialization: places where valuable objects。 Following Andreacute; Micoud (1996), we understand heritage as the articulation of a lsquo;respondentrsquo; (lsquo;reacute;pondantrsquo;, a person or institution responsible for the heritage), a lsquo;contentrsquo; (the valuable common good) and a lsquo;linkrsquo; (a policy established between the respondent and the content). Patrimonialization is thus the process of defining, through the negotiation between multiple social groups, the legitimate lsquo;respondentrsquo;, lsquo;contentrsquo; and lsquo;linkrsquo; of heritage.

Various social forces take part in this process; they help to determine what are the (material or immaterial) objects that are to be designated as memorable. Groups define themselves in the same movement, and the election of memorable objects is done in the name of a legitimate beneficiary: the community of people (past, present or future) for whom the common good is chosen. Thus the process of patrimonialization aims to define a common good and the group that will care for it, as well as the group for whom they act (lsquo;usrsquo;, lsquo;the nationrsquo;, lsquo;the future generationshellip;rsquo;). The construction of heritage contributes to the definition of social groups and to their relationships to the past, for the present time. Important works in sociology of culture have established how western museums have continuously tended to favour dominant social groups in the function of lsquo;respondentsrsquo;, therefore favouring the cultural tastes of these groups as memorable lsquo;contentrsquo; (Hooper-Greenhill 1992; Bennett 1995, 2006; Bourdieu and Darbel 1969). Hence the cultural valuation that museums realize has helped to reinforce these dominant groups, and led to the ongoing exclusion of all kinds of popular culture expressions from the museum.

In recent years, changes have been observed. Blockbuster exhibitions dedicated to Star Wars, Harry Potter and Doctor Who, as well as exhibitions of popular music and literature, circulate in major museums. In his seminal work, Museums and Popular Culture (1997), Moore has shown that the incorporation of popular culture into the museum has served as a key process of cultural legitimization. Museums are constitutive parts of the public sphere (Barrett 2010; Rasse 1999). Beyond their productive role in the definition of heritage, they participate in shaping and reshaping authorized practices and behaviours (Hooper-Greenhill 1992; Message 2006), and in establishing relationships between social groups. How does popular culture affect the cultural logic of the museum and how does the museum tackle these new cultural contents? What kind of patrimonialization of popular culture is at stake in these exhibitions? In particular, how is the negotiation between cultural industry producers and museum teams embedded in the exhibitionrsquo;s design and the displayrsquo;s layout? The confrontation with an unusual subject—popular culture—highlights the transformative nature of the museum, and illuminates the way it helps to define social values in the public sphere, through the interactions between social groups and audiences (including fan communities) that take place in the exhibition (Brabazon and Mallinder 2006).

Exhibiting popular music

Music, rather than a purely material object, is durational. It can only be exhibited through different kind of objects that make it visible: lsquo;objects of the songsrsquo;, lsquo;objects of the singersrsquo;, and other ad hoc creations and artefacts (Dalbavie 2004). Music is an intangible object co-produced through multiple mediations. The ABBAWORLD exhibition as a whole offered a mediation of popular music as intangible heritage (Bortolotto 2011; Turgeon 2009; Jadeacute; 2006), allowing multiple possible paths and points of views for the visitors (Hennion 1993). Through their visit, visitors perform the exhibition display. Indeed the display was designed to encourage a specific use by the potential (imagined) visitor (Akrich 1987). Thus, the meaning of the exhibition results from tension between the ideal u

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讨论博物馆流行音乐的价值：

悉尼发电站博物馆Abbaworld展览的策展过程与展览叙述

摘要：

博物馆是文化价值的代理人，人们在这里研究、解释、展示和欣赏文物。大众文化如何影响博物馆的文化逻辑，博物馆如何处理这些新的文化内容？本文重点介绍了澳大利亚悉尼发电站博物馆举办的阿巴世界展览。本研究旨在通过对馆长团队的采访和全面的观众调查，了解如何通过设计和展示的经验将阿巴的音乐定义为遗产。它比较了瑞典制片人之前在墨尔本举办的展览（2010年）及其在发电站博物馆的重新策划，重点关注流行音乐的表现、展览的叙述以及在博物馆体验流行音乐的设备选择。它讨论了流行音乐作为遗产的重新估价以及博物馆作为遗产“回应者”的作用。案例研究表明，大众文化对博物馆和文化产业的中介作用日益重要。

关键词：ABBA；展览；遗产；博物馆；宗法化

·博物馆流行音乐的宗法化

博物馆是文化价值价值的代理人，人们在这里研究、解释和展示有价值的物品（麦克唐纳1998年；达瓦隆1999年）。博物馆可以定义为宗法化的、有价值物品的场所。1.根据Andr_Micoud（1996），我们将遗产理解为“回应者”（R_pondant），负责个人或机构遗产“内容”（宝贵的共同利益）和“链接”（回应者和内容之间建立的政策）的表述。因此，宗法化是通过多个社会群体之间的协商，定义遗产的合法“回应者”、“内容”和“联系”的过程。

近年来，人们观察到了变化。专为《星球大战》、《哈利波特》、《神秘博士》举办轰动一时的展览，以及流行音乐和文学的展览，在各大博物馆内传播。穆尔在其开创性的作品《博物馆与流行文化》（1997年）中表明，将流行文化融入博物馆是文化合法化的关键过程。博物馆是公共领域的组成部分（Barrett 2010；Rasse 1999）。除了他们在遗产定义中的生产性作用外，他们还参与塑造、重塑授权实践和行为（Hooper Greenhill 1992；Message 2006），以及建立社会团体之间的关系。大众文化如何影响博物馆的文化逻辑？博物馆如何处理这些新的文化内容？在这些展览中，什么样的流行文化宗法化关系重大？特别是，文化产业生产者和博物馆团队如何在展览设计和展览布局中进行谈判？一个不寻常的主题-大众文化的对抗突出了博物馆的变革性本质，通过在展览中发生的社会团体和观众（包括粉丝团体）之间的互动（Brabazon和Mallinder 2006），阐明了它如何帮助定义公共领域的社会价值观。

·流行音乐展示

音乐，是持久物质对象。它只能通过使其可见的不同类型的物体来展示：“歌曲的物体”、“歌手的物体”以及其他特别的创作和艺术品（Dalbavie，2004年）。音乐是通过多种媒介共同产生的无形物体。整个阿巴世界展览将流行音乐作为非物质遗产进行调解（Bortolotto 2011；Turgeon 2009；Jad_2006），为游客提供多种可能的路径和观点（Hennion 1993）。通过参观，参观者体验展览。事实上，该展览的设计是为了鼓励潜在（想象中的）访客（Akrich 1987）进行特定的使用。因此，展览的意义源于理想的使用和与（真实的）参观者实际互动之间的紧张关系。按照自己的个人道路，游客在参观过程中建立了自己的意义。

阿巴世界展示了三种主要类型的物品：手工艺品和技术工具（主要来自Polar Studio的收藏品7）、纪念品和个人物品（其中许多是从Abba成员那里借来的）以及视听材料（最近对乐队的采访、影片和视频剪辑）。在墨尔本最初的设计中，故事遵循了一个时间顺序:乐队的迪斯科舞曲。音乐的制作清楚地界定了向参观者讲述的故事。在此有许多采访可以收听：对工作人员和技术人员的采访（如封面的艺术总监、音响工程师和助理经理），以及最近对乐队成员本身的采访。对技术和艺术团队成员的采访强调了制作人Polar Studio的重要性，并承认文化产业在创造和支持乐队方面有成功的诀窍。在这条围绕录音制作构建的展览路径中，最著名的音乐作者被指定为制作人本人。根据这一计划，乐队成员只不过是达到目的的手段。只有皮格马利翁制片人有能力帮助他们表达自己的才华并吸引观众。

·唤起性重建

在厂房博物馆的重新策划过程中，展览的设计突出了重建装饰的位置：这些展览不仅产生了更大的观众沉浸感，还对ABBA的文化表现进行了解构。身临其境的幕后展示有助于理解阿巴是一种社会现象，并将阿巴的故事融入到自己的个人历史中。在重建过程中，对技术文物的处理，如记录材料和仪器，也有所不同。极地工作室的制作人更倾向于承认录音制作所取得的示范性技术水平，并认为这是乐队成功的主要原因，发电站博物馆的馆长将技术艺术品深深地融入装饰中，以阐明技术与创作之间的联系，以解释个人的不可否认的天赋是灵感。

·博物馆与大众文化的意义

通过展览设计，在共识和解放的力量之间展览，讨论了流行文化作为遗产“内容”的独特概念。最初的展览庆祝了阿巴的音乐，特别是它可以使人聚集在一起的能力。流行音乐被描绘成一种在人与时代之间创造肯定的方式。参观者对这一雄心壮志作出了强烈的回应，并承认展览的力量使你“简单地感到快乐”，回忆强烈的记忆，并通过分享有趣的活动（唱歌、跳舞等）来提供快乐。另一方面，重演的发电站博物馆坚持支持和鼓励有能力做流行音乐的个人或集体。大众文化的关键潜力得到了增强，突出了其创造替代甚至反文化价值的能力。除了庆祝，展览还指出了个人和集体的解放。在悉尼展览的主要女性观众中，女性对该团体女性成员的肖像作出了强烈的反应：她们深受阿格尼莎和弗里达（Agnetha and Frida）的感动，她们是身份认同和情感的终身主题，代表了“美好生活”的宝贵榜样（Radway 1992）。正如一位女性参观者所解释的，女歌手体现了女性“强弱一致”的形象，她们能够在生活的高低起伏中继续前进，最后她们“年龄也很好”。

结论

阿巴世界展览的举办是使阿巴的音乐成为国家和国际遗产一部分的过程。在其全球之旅中，展览揭示了关于将流行音乐作为授权博物馆材料重新估价的声明，并更广泛地提出了关于博物馆中流行文化展览作用变化的问题。

在《妈咪咪呀》上获得了巨大的成功！电影中，阿巴的历史制片人将他们的多重调解策略（Mi_ge 1997）扩展到一种新的大众产品：博物馆展览。流行文化的文化化进程发生了新的变化，出现了有争议的父权化。这篇文章展示了如何在阿巴世界展览上讨论流行音乐作为遗产的建设。本文按照瑞典团队在墨尔本设计的原始展览到悉尼发电站博物馆最终设计的步骤，分析了主要运营商之间谈判的展览设计中所包含的选择。流行音乐作为遗产的意义是通过大众物质文化的中介和展览提供的经验来构建的（Hennion 1993）。本文着重分析了瑞典制作人构思的原版展览与发电站博物馆重新策划的展览之间的差距，旨在了解流行音乐作为遗产的意义，这是从两种截然不同的叙述之间的碰撞中产生的。策展工作对大众文化的“回应者”、“内容”和政策（“链接”）进行了一系列的重新评价。首先，对策展工作的分析有助于解释展览设计的选择和互动设备的选择。它强调了关于流行文化艺术品价值的不同的，有时是对立的概念，以及组织听觉对象和游客之间的接触的方式。这一分析试图更准确地定位流行音乐文化价值陈述的起源，包括受粉丝群体和文化产业影响的那些陈述。展览过程中不同叙述之间的紧张关系勾勒出参观者在发电站博物馆欣赏流行音乐的体验，这种体验与他们在其他澳大利亚或欧洲场馆的体验大不相同。这一过程强调了该机构在遗产定义、授权做法和行为方面的生产作用。展览反映了博物馆的合法文化习俗和行为，以及流行音乐应如何在社会上体验和消费的概念。

发电站博物馆阿巴世界展览中，涉及到两个复杂的层次：第一，流行音乐的定义（作为内容和实践）。每一个合作伙伴的目标是通过选择不同的方式来“鉴定”流行文化。其次，讨论了该遗产合法“被告”的定义。每一个合作伙伴都试图巩固其对大众文化进行文化化的权利，使其成为当代社会大众文化阐释的有效接受者。这些谈判也反映了人们对流行文化的含义及其在社会中的作用的各种理解，如社区庆典与个人或集体解放的对立。

阿巴世界案例说明了博物馆与文化产业之间的辩证张力。通过展览经验，文化产业使新的消费者习惯于其产品，而博物馆使新的（文化产业）观众习惯于博物馆实践。在文化生产日益商品化的背景下，我们可能期望未来博物馆与其文化产业的竞争者在博物馆领域持续竞争。阿巴世界从最初的为博物馆设计的永久性展览变成一个旅行的临时展览。在不同的国家和组织背景下，它的重新策划和当地的接待方式改变了它，提供了流行音乐宗法化的另一种视角。在这种程度上，临时展览可以被理解为一个活跃的“接触区”，正如詹姆斯·克利福德（1997）对人类学博物馆所说，在那里文化的定义被联系起来并相互转化。最后，在展览的每个特定地点，在展览、合作制作人和观众之间的“接触”中可以观察到流行音乐作为遗产的意义。

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