Silent Film and the Triumph of the American Myth
Paula Marantz Cohen
OXPORD
UNIVERSITY PRESS
2001
The Transition to Sound
From the beginning, of course, silent film was not silent. First, there were the narrators who stood alongside the screen, introducing the moving images as a circus barker might introduce a fire-eater or a contortionist. Then, as narrative film developed, along came the music—the single piano accompanist or, in the movie palaces, the organ or full-scale orchestra. Given the obvious contradiction between the existence of music and the designation of 'silent film,' it is no wonder that a fanatical enthusiast like Vachel Lindsay would see musical accompaniment as a violation of the purity of the medium. But though purists might argue otherwise, it is hard to enjoy silent films without music; this fact alone suggests a basic disequilibrium in the system and indicates that the medium would eventually incorporate more extensive and varied kinds of sound. The door into the future had been opened from the beginning.
But music in silent films was also a bridge back in time, a link to the antecedent physical era of vaudeville. Live piano accompanists were positioned near the screens and operated in real time. They could impose their own extemporaneous scores on what they saw and make the quality of the film experience rely on the skill and imagination they brought to their playing. With live accompaniment, the films were never complete or closed works but open to that always variable element of the musicians mood and inspiration.
But as the silent era progressed, music ceased to be spontaneous, and eventually it ceased to be live. It became, instead, another element that the filmmaker and the studio could control. When The Birth of a Nation opened in 1915 in Los Angeles, it featured an elaborate score performed by a seventy-piece orchestra. When the film was distributed throughout the country and the world, it was accompanied by printed versions of the score that had been arranged for smaller orchestras, for trios, and for solo pianos. In the 1920s, the new movie palaces were installed with 'mighty Wurlitzer' organs that could perform the symphonic scores that had been written for individual films and could also produce cued sound effects: footsteps, gunshots, knocks, bells, and so on. In the mid-1920s, Warner Brothers began experimenting with the Vitaphone sound system in which long-playing records were coordinated with the length of a reel of film. In 1926, it released, with Vitaphone music, a series of shorts, newsreels, and the feature film Don Juan, starring John Barrymore. Finally, a year later, Warners produced The Jazz Singer, the film credited with ending the silent era. Since The Jazz Singer was 'less of a talkie and more of a singie,' in Andrew Sarriss words, it supports the argument that sound film grew out of musical accompaniment.
As the changing relationship of music to image indicates, the silent film was a fleeting moment in the history of representation that could not have been expected to endure. Walter Benjamin wrote that every art creates a demand that can be satisfied only by the development of a new art. The silent film demonstrated his thesis: its evolution plotted a course that eventually led to its own obsolescence and the triumph of a new form. 4 Late silent films, viewed retrospectively, have mannerist properties: they are slower, more pictorial, and more self-consciously artful than their predecessors. Films like Stroheims The Wedding March and Murnaus Sunrise invoke a European artistic tradition with a directness not seen earlier. These films, brilliant though they are, also have a saturated feel, as though they had realized the full extent of their medium and were waiting for something to shake them up.
But although simultaneous sound may seem retrospectively inevitable, its delay seems so as well. A new relationship to physical reality that was proper to a democratic way of life had to develop before the addition of a more potentially elitist element could be allowed to intrude. In this scenario, silent film waged what Christian Metz describes as an 'attack on speech' in order to do its work. And the American public, by failing to respond to Edisons early efforts to produce talking pictures, made sure that this attack was successful. Sound films arrived only after silent films had taught the public to 'see in pictures' and had created a homogeneous audience from a huge and diverse population. Sound, in this sense, was not so much a contrast or counterpoint to silence as it was an elaboration of silence. Indeed, some theorists have argued that sound film merely solidified cinematic practices that had been laid down in the silent era so that 'by 1933, shooting a sound film came to mean shooting a silent film with sound.' This seems an overstatement; the introduction of sound transformed the medium, dictating the development of a new subject matter and style. What is true is that the use of sound, as ingenious and sophisticated as it might be, would always remain secondary to the visual and dynamic properties of the medium. Even today, these properties still define our sense of the movie experience.
Given the priority of the moving image in film, it is nonetheless logical to think of technological innovation as progress and to conceive of sound in film as an enhancement to meaning. Only if we know silent films can we appreciate how the addition of sound involved a loss, as well as a gain—that where meaning was extended and amplified in some areas, it was curtailed and flattened in others. Mary Pickford, characterizing silent film as the refinement and distillation of a complex art form, pronounced that 'it would have been more logical if silent pictures had grown out of talkies instead of the other way round.' Indeed, there were effects of great wit and dramatic powe
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无声电影和美国神话的胜利
保拉·马兰士科恩
牛津大学
大学出版社
2001
声音的过渡
从一开始，当然，无声电影是不沉默的。首先，有叙述者谁站在屏幕上，引入移动的图像作为一个马戏团巴克可能引入一个吞火或一个柔术演员。然后，作为电影叙事的发展，伴随而来的是单一的钢琴伴奏音乐或电影中的宫殿、器官或全面的乐团。给了明显的矛盾从音乐的存在和“无声电影的名称，“难怪狂热爱好者喜欢维切尔琳赛看到音乐伴奏为违反的纯度培养基。但是纯粹主义者可能会认为，它是很难享受到无声电影没有音乐；这个事实表明在系统的一个基本的不平衡，表明介质会最终纳入更广泛的各种声音。从一开始就打开了未来的大门。
但在无声电影音乐也早在时间的桥梁，链接到杂耍前期物理时代。现场钢琴伴奏者的位置靠近屏幕和实时操作。他们可以把自己的即兴得分对他们看到的和做的电影体验的质量依赖于技能和想象他们带他们玩。与现场伴奏，电影从未完成或关闭的作品，但开放的音乐家的情绪和灵感的始终变量元素。
但是随着无声电影时代的进步，音乐不再是自发的，最终它不再是活的。相反,它成为另一个元素,导演和工作室可以控制。当一个国家的诞生于1915年在洛杉矶，它精选一个精心设计的成绩由一七零个乐队演奏。当电影的形式分布于整个国家和世界,它是伴随着印刷版本的分数已经安排小乐团,三人小组,独奏钢琴。在上世纪20年代，新电影宫殿安装“强大的沃立舍”风琴，在完成了个人电影写也可以产生提示音效交响评分：脚步声，枪声，敲门，铃铛，等等。在20世纪20年代中期，华纳兄弟她开始尝试用Vita-phone声音系统，长时间的记录与一卷胶片的长度协调。1926，它的发布，与维他风的音乐，一系列的短片，纪录片，和电影不胡安，主演巴里莫尔。最后，一年后，华纳公司出品的爵士乐歌手，电影将结束默片时代。自从爵士歌手少了一个“对讲机”和更多的“单身，”安得烈萨里斯的话，它支持的论点，有声电影衍生出来的音乐伴奏。
随着音乐对图像的变化关系的显示，无声电影是历史上一个不可预期的表现的瞬间。本雅明写道，每一种艺术都创造了一种需求，只有一种新艺术的发展才能满足需求。无声电影展示了他的论文：它的演化过程，最终导致了其自身的老化和新形式的胜利。晚期无声电影，看资料，有世俗的性质：他们是慢的，更多的图片，自觉比他们的前辈更巧妙。像施特罗海姆的婚礼进行曲和茂瑙的日出援引欧洲艺术传统与直接没有见过。这些电影虽然很精彩，但也有饱和的感觉，仿佛他们已经意识到了他们的媒介的程度，并等待着一些东西来动摇他们。
但是，尽管同时听起来似乎是不可避免的，但它的延迟似乎也很好。物理现实，是一个民主的生活方式，适当的新关系有发展前一个潜在的更高贵的元素能被允许介入。在这种情况下，无声电影进行什么克里斯蒂安·麦茨描述为一种“攻击”的讲话，要做的工作。一个美国公众，因未能对爱迪生早期的努力产生谈话的照片作出回应，确信这次攻击是成功的。只有在无声电影之后才到达的声音大众“看到照片”，并从一个巨大的和多样化的人口创造了一个均匀的观众。的声音，在这个意义上，没有那么多的对比或对位的沉默是一种阐述的沉默。事实上，一些理论家认为，有声电影只是电影的做法已经固化了默片时代，“1933，拍摄有声电影来到我n拍摄有声无声电影。”这似乎言过其实；声音的介绍转化的媒介，将一个新的题材和风格的发展。真正的是什么他用声音，因为它可能是巧妙的和复杂的，将永远保持二级的视觉和动态特性的介质。即使在今天，这些属性仍然定义我们的意义电影体验。
鉴于电影中的移动图像的优先级，它仍然是逻辑思维的技术创新的进步，并设想在电影中的声音作为一个增强的意义。只有我们知道无声电影我们能理解声音涉及的损失之外，还有一个增益，其中意义扩展和一些地区的放大，这是削减和扁平的人。玛丽·碧克馥，表征无声电影的一种复杂的艺术形式的提炼与升华，说：“它会无声的图片已经从对讲机反而更有逻辑另一轮的方式，“的确，有很大的智慧和戏剧性的力量，必须放弃。例如，它是不可能的，以维持在一个健全的电影的那种视觉双关的发生在安全的第一枪，在哈罗德劳埃德的脸在屏幕上，显然是准备挂在木架上，只把相机拉回来，发现他在等待火车。这是同样不可能上演的那种浪漫的凝视——英雄几乎在女主角之上而她不知道，这是瓦伦蒂诺的电影的一个标志，造就他这样一个奢华浪漫的形象。
随着声音的到来，莉莲·吉什暴力表情变得过时；玛丽·碧克馥不再能扮演一个小女孩（她可能会继续扮演那些角色诠释她五十多岁）；以及基顿的职业生涯，蒸发，失去了威廉·埃弗森描述为他的性格他无法与世界沟通的定义。理查德·巴塞尔梅斯和约翰·吉尔伯特都是漂亮的男明星，他们的职业生涯缩短的声音，因为没有声音可以做到公正，道格拉斯费尔班克斯结束了他作为一个传奇的职业生涯因为怎么可能一个贵族舞会以及海盗如果他说话吗？在费尔班克斯的最后一部无声影片，1929铁面具（实际上附加短说的序幕和尾声），四步枪们都死了，撑到天空-符号制定的英雄主义、乐观善良的结束，和自由的无声电影有表现这么好。
在同一年，他第一次在费尔班克斯图片，驯悍记，与他的前妻玛丽和。这是第一次，最后一次，他们一起演出的电影（迪斯科舞厅数她客串在他1927的牧人的圣母玛丽）。也许选择这个车的费尔班克斯他的声音登场，因为他希望用莎士比亚语言作为一个防护罩，一与当代演讲可能对一个已出生和增强在沉默中的字符的曝光的屏蔽。但是，如果他想缓和过渡到说话的画面，努力婚姻。但更大的悲情人物，在我看来，是费尔班克斯。言语的重量降低了他的性格。虽然他说他的线，显示在角色的能量和热情，有一种沉重在他面前，他没有去过那里。存在的状态和无限的可能性和不受限制的行动之间的容易振荡，在他的职业生涯中第一次，他他看起来他的年龄。这是因为尽管欧洲文学传统，暂时被驱逐从美国电影的幽灵又回来了（而莎士比亚，甚至有“泰勒塞缪尔的额外对话”，带来了一点家）。事实上，一个可以说说话的照片不仅背负道格拉斯费尔班克斯死亡率，在无声电影，他似乎没有但也存在往往，尘世的国家来说，费尔班克斯曾经作为体现符号。这就像美国终于获得了历史的负担，因为它太久了不存在。费尔班克斯宣称“浪漫电影”结束与即将到来的声音，但他的话明显避免因果问题。这是一个技术性的茶民营企业，沉淀了概念转变或概念转变，作了必要的技术？这是不可能的，这两只手在手。沉默的时代正好与史葛菲茨杰拉德命名为“爵士乐时代”；其终止是由股票市场的崩溃为标志，当一个新的紧缩和现实主义弥漫全国。沉默时期的最后一部影片是金·维多的人群，一种渴望的招魂的牺牲和痛苦，新的城市文化带来。人群在语气沮丧作为一个国家的诞生是会优点（即，当它不是侮辱），如，随着标志着乐观的结束为电影中的年轻夫妇的孩子死了，它也为一个时代的结束，苏痛苦的现实被排除在外。然而，如果我们把第一个“突破”说的画面，爵士乐歌手，我们看到的侵略野心和坚韧不拔的社会现实，这人群中有一个悲剧的来源，转化成一个能量和喜悦的来源。这是一个真正的新开始。
爵士歌手是一个非凡的电影。而大多数早期有声电影听起来枯燥的练习,这是充满活力的和引人入胜的,仍然以某种方式能够传送第一次显示时的激动人心的效果。这部电影真的是只有部分有声电影,或许这是它的力量的来源。无声电影开始,然后进入演讲和歌曲,然后移动回沉默,等等,一次又一次地重新创建它的位置在两个世界的尖端。
在沉默和声音之间的移动，在过去与未来之间，电影也编织情节的形式。这部电影是关于一个移民犹太男孩,希望追随他父亲的脚步康托尔,跑去追求事业上的杂耍阶段爵士歌手。这部影片将其转变为无声的声音，这两个可供选择的世界是为了争夺这个世界的男孩的忠诚。包括他在他家族中通常是沉默的生活经历，与国际潮流；发生在俱乐部和歌舞厅中是同步的交流和歌。“谁将拥有杰基·拉比诺维茨？”这部电影似乎要问：“在美国文化中，男孩的声音会是无声的，还是会像美国人一样唱歌？”第一次杰基埠大鼠成歌（他仍在这个早期的场景的孩子，溜进附近的一个酒吧），我们可以感觉到声音的冲击，它撕裂膜的织物。在接下来的顺序他唱歌，此时作为成人杰克罗宾，”他回应历史的掌声线“等一下,等一下，你还什么也没听到，”我们知道已经作出了选择,对的性格和媒介。人理解为什么,这部电影的释放,没有回头路可走。戏剧性的框架的沉默和断续的脉冲声的声音的时候,切分所以非常乔森四肢的运动和功能,潜在的一种新的表现力太戏剧性地呈现被拒绝。一个觉得这部电影不仅仅是添加声音还生。乔森费尔班克斯一样尴尬的能量在他的优雅,他有一个奇怪的和过于热切的脸,美丽和抛光不像沉默的明星,但是他的演讲和歌曲似乎比一些由于技术创新内在冲动打破沉默,就像他的性格感觉不得不打破父亲的家庭成一个更大的、更自由的生活。罗伯特·舍伍德，文化评论家总是一时的心情来简要的评论，形容乔森效应能量战胜了美丽：“当阿尔·乔森开始唱歌..好吧，带来你的超级表演，你的百万美元的刺激，你的山上夕阳的镜头，你那诺玛·塔尔梅奇眼泪流在脸颊的特写，我就换了他们全部的火腿歌曲所有关心放在了一个瞬间，它是锤子，更好，我会喜欢它。”
爵士歌手是犹太移民正在下蹒跚前进。胡迪尼打破了他父亲的世界通过他的身体的运动使用;移民企业家拉姆勒,福克斯和Zukor打破通过生产动态影像;现在,塞缪尔·华纳,一群创业兄弟之一,用语言和歌曲。声音是意味着山姆华纳用于获取更多根深蒂固的竞争优势。在俄亥俄州的扬斯敦在美国出生和长大,他更适应美国生活的语言比当地移民创造了行业。对他来说,这是不够看美国人;一个人也去发表它。
用声音作为英雄的驱动吸收表达式是由他在电影中的关键时刻的黑人支持。杰克罗宾唱黑人时，他终于进了百老汇表演。这些数字给他带来的赞誉来自公众和一个非犹太女孩的爱，通过对黑色的局外人的脸，他成为一个内幕。机动的费尔班克斯的回忆推广防晒的一种方式，来规范自己的外表，认为他是“白”在黝黑的表面实际上是比他。但情况也不同。黑人面具是一种人为的伪装，而晒黑是一种时尚，看似自然延伸的自我。穿上和脱下的黑人化妆品是影片所示一个混乱的、费时的过程,而黑人为费尔班克斯巧妙地融入他的角色。这差异让我们回到移动图像和声音的区别和移动图像。而在无声电影,角色可以无缝地从一个状态转移到另一个,有声电影的意义就变得不那么流畅,更充分固定。杰基·拉比诺维茨必须与过去决裂,成为杰克罗宾;威廉姆·哈特费尔班克斯的振荡和两组之间的忠诚成为可能再也不能持续。此外，随着声音的到来，电影精灵获得了历史上通过它可以重树过去和现在的双重性，内部和外部，那无声的电影已经无法抹去。电影中的无声电影杰克抛弃了自己的民族身份，但早期形式仍然驻留在杰克的犹太人居住在他的黑人掩盖的后一个在重写。通过获取一部历史，这部电影在一定程度上不再存在于无声电影的程度。它不再满足完全爱默生的梦的通量,成为可能的移动图像时是无言的,过去的自由
大量的爵士歌手的魅力在于它的尴尬。尽管它清楚地选择未来，它仍然与过去联系在一起。这种尴尬的分裂的忠诚将保持早在与时代的电影继续作为部分的声音和沉默（公众称之为“山羊腺体”）或有声无声电影贴上后。甚至在过渡期结束后热水器已经完全有线的声音，有这样一个时期，与技术难点需要更少的移动摄像机和一个静态的“茶杯剧偏爱。”青睐的流派法庭剧和音乐剧，而这些往往是很难超过拍摄戏剧，一种朱克的著名球员系列返祖。屏幕音乐剧领域的一个例外是舞蹈编导和导演巴斯比的工作。虽然戏剧训练，伯克利去工作的戈尔德温塞缪尔在1930个没有回头看。他的音乐盛事，这用极端的镜头角度和广泛阐述蒙太奇序列，反映如何，即使在这样的声音占主导地位的一个流派，视觉元素可以获得优势时，导演认为电影术语。
一个早期的有声电影的矛盾方面是利用美国的少数民族，集团曾缺席或至少辨别不出的无声电影。种族类型与口音，特别是犹太人，意大利人，爱尔兰，很快用于钻头部分借给地方色彩和幽默。目前还不清楚的是“给声音”对少数民族的帮助或阻碍他们的在美国工作的主流。因为他们往往占据次要角色和存在的简化，往往滑稽的伪装，它很可能会认为，这些角色只是加强了或者，更糟的是，阐述了负面的民族成见，让那些说话带有口音的人要认真对待。这些电影的一个可疑阳性结果可能是他们的启示离子民族来提高他们的英语词汇和演讲；朗诵课很受欢迎在1920年代末和1930年代不仅对沉默的明星正试图使过渡到有声电影第一、二代美国人也希望在职场中上升。正如已经讨论过，走出隔离的身份进入主流的可取性，标准泰德是不可质疑的这段期间，甚至可爱的刻板印象的和蔼可亲的犹太商人或爱尔兰警察薄膜中存在的标志的地方，观众们试图把民族在他们背后。
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