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从艺术创作到审美接受:艺术的镜像模型
Pablo P. L. Tinio 纽约市立大学皇后学院
尽管在过去的一个世纪里，艺术心理学取得了巨大的进步，但创造性和美学领域仍然相对独立。这种分歧限制了我们对艺术体验的理解。这里我展示了一个模型，描述了双方的界面:艺术创作和艺术欣赏。根据模型，审美经历反映了艺术创作的过程，即审美加工的早期阶段与艺术创作的最后阶段相对应;反之，审美加工的后期阶段与艺术创作的初始阶段相对应。考虑到艺术作品在艺术过程中的美学处理，它允许对艺术的体验进行充分的描述:一种可以自我参照，令人愉悦，具有挑战性，甚至令人厌恶的作品。为了提供一个背景，我们提供了关于创造力和美学的相关研究的回顾。讨论了镜像模型的理论和实际意义。
关键词:美学，创造力，艺术创作，艺术心理学，绘画
艺术心理学有着悠久的历史。心理学的美学可以追溯到G. T. Fechner(1876)的早期作品，而关于创造力的实证研究是在吉尔-福特(1950)APA总统的演讲之后提出的——呼吁采取行动在这一领域进行更多的研究。事实上，美学、创造力和艺术的心理学是心理学仅次于心理物理学的第二个最古老的分支。然而，即使在过去一个世纪的艺术研究中取得了巨大的进步(例如 Arn-heim, 1954; Barron, 1955; Berlyne, 1971; Fechner, 1876; Gom-brick, 1960; Guilford, 1967; Kreitleramp;Kreitler, 1972; Vygotsky,1971）,美学和创造力的领域相对于创造性研究者来说是相对独立的，他们主要研究与艺术创作相关的概念和过程，以及研究与艺术观看相关的主题。此外，解释性的模型和理论通常侧重于这两个领域，而忽略了另一个领域。这一传统反映在最近在两大会议上发表的关于艺术心理学的研究。2011年APA美学、创意和艺术心理学协会的会议主要集中在创造力研究上，而2010年国际经验美学协会的两年一度的会议主要包括美学研究报告。
学者们(包括作者在内)在美学和创造力方面的专业化是有益的，因为它使各种与艺术相关的概念具有相对直观的特征。然而，这种做法导致了对连接双方的关键接口的忽视。这是一个特别明显的领域是对艺术体验的研究。将艺术创作与艺术欣赏分离开来，我认为这是获得对人类艺术经验的经验理解的关键，它具有最充分的挑战性，深刻的，自我参照的，以及变革的。在本文中，我介绍了一个，这是基于我们对艺术创作和艺术观察的了解，并描述了这两个过程的界面。我还提出，审美体验是艺术创作过程的镜子。
近期艺术审美体验的概念化((Chat-terjee, 2003; Koelschamp;Siebel, 2005; Leder, Belke, Oeberst,amp;Augustin, 2004; Tinioamp;Leder, 2009b)强调信息处理阶段，这些阶段与观众的特征和艺术作品的特定方面相对应。例如,审美过程的初始阶段，与艺术作品的低级趣味相对应，如对比度和色彩，而后期则对应于观众对作品意义的解读(Leder等人)。在特定阶段的处理会导致特定的结果。在镜像模型的上下文中，每个阶段不仅对应于艺术品的特定特征，也对应产生艺术品的特定过程(参见图1)。
艺术的审美体验始于对艺术作品的表面特征的感知，当观众达到对可能具有某种个人意义的作品的潜在意义、语境或概念的理解时，就会达到顶峰。根据镜像模型，这个过程包括一个反向的镜像，即生成艺术作品的步骤。这种镜像过程具有心理和时间两方面的成分，可能被认为是与创造性的艺术创作过程相关的层的剥离。镜像模型主要是一种认知模型，描述与艺术体验相关的特定认知过程，包括在创作和接受过程中。如下所述，采用这样的透视图，可以对模型的各个方面(及其交互)进行经验测试。值得注意的是，尽管该模型详细描述了艺术制作和艺术观看过程，但重点放在了它们的相互作用上。镜子模型是基于这样一种观点，即艺术创作和艺术欣赏的基本本质是相关的。
下面几节将介绍与镜像模型相关的研究。艺术体验的每一面都是根据实证研究、最近的理论和其他与艺术心理学相关的学问来讨论的。重点是根据经验得出的结果。一个创造性的想法是如何构思和实现的，以及它是如何被感知者在美学上体验的。最后，讨论了模型的潜在影响和局限性。
创造性的艺术制造过程
艺术作品的创作，本质上是将一个概念转化为一些物理表现，如绘画。这个过程是复杂的，依赖于社会和艺术的历史背景和过去的经验，艺术相关的知识，艺术技巧，和艺术家的动机。进一步的复杂性被艺术家的方法论、材料和主题的多样性所放大。然而，一些研究(例如，Maceamp;Ward, 2002)已经确定了各种艺术作品的创作实践和阶段。从这些研究中，我们可以推导出可以概括描述艺术创作过程的特定阶段。因为物理(将颜料应用于画布或形成物体的技术)、材料(绘画或物体的特性)、过程(需要绘画或构图结构)与艺术创作过程相关的限制，甚至不同类型的艺术品都有这些阶段的共同点。
Locher(2010)描述了用于研究这些阶段的两种方法。第一种方法是直接观察艺术家的工作。这种方法的优点是可以让研究者获得一幅艺术创作过程的详细图片，包括艺术家使用的具体方法，所用的材料，以及各种想法和概念的开发和实现。此外，直接观察可以让研究人员在其创作过程中，从最初的构思构思到作品的完成，在不同的阶段，对作品的不同状态进行摄影。利用这种方法，研究者还可以记录艺术家在整个创作过程中，在艺术创作的早期阶段所运用的具体概念或行为，以及它们是如何在最终作品中反映出来的。
研究艺术创作过程的第二种方法是档案研究方法(Locker, 2010)。这种方法的一个例子是艺术历史学家经常进行的研究。档案研究的重点是艺术家的工作方法和所涉及的技术和材料。它们还有助于识别影响创造性过程的因素。这样的研究涉及到严谨的方法论，而来自这些研究的结果通常被其他学者证实。档案研究也可以通过技术检查得到支持，例如利用红外反射技术进行调查(见储物柜，详细描述这些技术的使用情况)。用来自档案研究和直接观察的证据来说明镜像模型及其各个组成部分。
通过对作品中的艺术家进行直接观察，Mace和Ward(2002)提供了一个难得的机会，让我们得以了解专业视觉艺术家的真实世界，并对艺术创作过程进行了全面的描述。在他们的研究中，梅斯和沃德采访了16位从事艺术工作的艺术家。方法在艺术创作过程中——从最初的概念化到完成其作品。从数据中，他们确定了艺术创作过程的不同阶段。在最初阶段，想法是构思的——不管是明确的还是含蓄的——艺术家选择了一个有趣且可行的想法作为一个潜在的艺术项目。这个想法可能是隐含的，因为艺术家在进一步发展之前可能不会意识到它。这种发展发生在一个阶段，在这个阶段，我们探索了不同的观点，不同的途径。解决了新出现的问题，收集了相关信息。在这一阶段，艺术品的正式品质被超越——它的内容和结构开始成形。在这个过程的下一阶段，艺术作品的物理组织的发展仍在继续。在这里，艺术作品的组成结构变得更加充分，通过一个额外的探索、实验、提炼和评价的过程，它走向最终的完成。最后一个阶段是完成艺术作品并准备展示。
基于研究等,由梅斯和病房(2002),研究在下面几节中,讨论镜像模型描述艺术制造过程组成的三大阶段(见图1):初始化,包括概念和物理翻译的创意和艺术作品的成分结构的发展;扩展和适应，这涉及到艺术作品最初结构的发展和适应;最后定稿，是对作品具体细节的总结和最终提炼。每个阶段都有助于将抽象概念表现为一个。艺术品。此外，每个阶段都与艺术家使用的具体方法相对应，将一个想法转化为实际的艺术作品。
阶段一：初始化
初始阶段，即艺术创作过程的第一阶段，对应于Mace和Wardrsquo;s(2002)的初始阶段。初始化阶段也是基于其他实证研究的结果，这表明一个概念的起源和它最初的表达是紧密联系的(例如，Weisberg, 2004)。在第一阶段的镜子模型，艺术家最初探索一个想法，他或她认为是可行的。关于这些想法是如何产生的，有一些理论。根据达尔文主义的观点，艺术家最初以一种自由自在的方式产生了许多不同的想法。从这个集合中，选择了一个变量来进一步研究(Simonton, 1999, 2007)。另一种观点认为，观念的产生是遵循一个更系统的过程，包括一个中心概念的持续和逐步发展(Weisberg, 2004;Weisbergamp;Haas,2007)。这两个观点的共同点是，艺术家产生了一套潜在的想法。一个想法随后被选择，并通过探索它的各个方面开始。通过研究也收集了相关的信息。随着艺术作品的内容和结构的初步探索，艺术作品开始出现。
作为在初始化阶段的探索阶段的一部分，艺术家们构建了大量的素描——最初的物理表现形式，是受艺术家的经验和背景知识、当前影响、情感和动机状态的影响。通过草图，艺术家可以使用视觉的手工艺品来体现，直到那时，主要存在于头脑中。因此，草图服务于新兴思想的发展。在艺术创作的第一阶段素描的重要性的一个证据来自于Weisberg(2004)对毕加索的《格尔尼卡》创作的分析，这是20世纪最具纪念意义的画作之一。艺术与艺术家生涯中的里程碑作品(Penrose，1981)。Weisberg定量分析了毕加索在创作《格尔尼卡》的各个阶段所经历的过程，从最初的草图开始。这些素描有两个目的:绘制出画作的整体构图结构，并确定其特征。分析表明，在艺术作品的概念被构思后不久，决定构图的草图数量众多，并且在艺术创作的初期广泛使用。这些素描的数量逐渐减少，并被画的具体方面的草图所取代。这样，就有了一个进步。画出画的整体构图，描绘出单个物体。韦斯伯格发现，通过早期素描创作出来的构图结构在艺术创作过程中一直存在，最终成为了最终的《格尔尼卡》绘画的结构。
在艺术创作的第一阶段，素描的重要性也体现在研究人员在解决创意设计问题时，特别是那些高度复杂的设计问题(如Verstijnen, van Leeuwen, Goldschmidt, Hamel，amp;Hennessey, 1998)中所产生的草图。Jaarsveld和van Leeuwen(2005)通过对设计过程中产生的早期和中间的草图进行评估，研究了设计师使用的概念发展策略。他们的分析集中在对单个目标特征的引入、变化和稳定性，以及每个草图的全局成分特征。结果表明，在设计过程的早期阶段引入了个体设计元素，在后期阶段对这些元素进行了细化。此外，那些最终设计得到艺术评论家最高质量评价的参与者更有可能更早地介绍他们设计的全球结构素描，证实了Weisberg(2004)的发现。整体的构图结构是在最初的草图中定义的。
因此，学者们在研究最初的草图和早期版本的作品时发现了很多优点，以便深入了解作品的各种影响，以及它所产生的物理、个人、社会和历史背景。其中一些例子包括Arnheim(1962)对创造的深入研究。毕加索的《格尔尼卡》、Rubin, Seckel, 和 Cousins(1994)详细叙述了毕加索的《阿维尼翁》的起源，以及Krumrine(1989)全面分析了塞尚对巴瑟斯主题的关注，这一主题启发了200多个作品。
在绘画中，早期的素描有助于确立绘画的底图，这是一种新兴的视觉表现形式，最终将构成最终作品中的个体元素和它们之间的空间关系(van Cleave, 2007)。在绘画创作的不同阶段，底图作为组织框架，是最终作品的视觉组织和构图结构的蓝图。它贯穿于艺术创作过程的整个过程——从最初概念化的概念到它的物理实现(Weisberg, 2004)。艺术家们广泛地使用了通过绘画来建立早期结构的过程——即使是那些创作了抽象元素的作品。例如，塞尚在绘画的早期使用了各种各样的媒介，如石墨，以确定底图的关键轮廓和基本构(Burnstock, Hale, Campbell，amp;Macaro,2010)。
镜子模型考虑了素描的相关过程，并将其作为艺术创作的第一阶段的核心。然而，值得注意的是，并不是所有的艺术家都像上面描述的那样做准备和探索的草图。尤其是在特定的艺术媒体(例如概念雕塑)和一些当代艺术家的方法的情况下。一个突出的例子是Jackson Pollock的滴画。波洛克有一种方向感，他想要用这些抽象的画，而不需要草图或素描。他采用了一种允许他的想法的方法。更直接、更直接地表达在画布上(Pollock，1950)。这种工作方式是Pollock在他相对较短的职业生涯结束时所做的工作的特点，但应该注意的是，在此之前，素描在他的作品中扮演了重要的角色。重要的是要注意的是，在艺术创作的最初阶段，素描是参与的，艺术家们分享的是产生最初想法的过程，探索这个想法，并将这个想法付诸实践，最终实现。
艺术创作过程的第一个阶段的另一个关键方面是Arnheim(1954/1974,1969)所称的艺术品的结构骨架，它包括“决定视觉对象特征的视觉力的配置”(Arnheim, 1954/1974，第93页)。它是艺术作品的各种形状、线条、和空间的结果，是艺术家可用的视觉描绘的基本元素。可以说，结构骨架不仅是在艺术创作的初始阶段建立起来的，而且是舞台的本质。这是艺术家心中的指导形象。hellip;hellip;无论何时，当这一引导形象消失时，手就走错了”(Arnheim, 1954/1974，第93页)。
根据Arnheim(1954/1974)的说法，结构骨架并不一定与底图相吻合，但结构骨架和构成底图的初始标志代表了艺术家的第一个动作，即把一个想法翻译成一个特定的媒介(例如，画布)。是艺术作品的第一个物理层。由此可见，艺术创作的第一阶段所产生的物理和视觉元素，与激发艺术灵感的主要力量是暂时的、概念上紧密相连的。第一层是艺术作品的核心。它反映的更紧密，也许比其他层次的作品更直接，艺术家的动机;个人和艺术的影响;生活经历;相关的艺术相关知识和技能;以及在社会和艺术历史背景下的作品。正如下文所述，美学接受的一个方面与艺术创作的这个阶段是直接相关的。在结构骨架的最初表达和底图的建立之后，艺术创作过程经历了一个过渡(尽管是无缝的)到下一个阶段，在那里艺术作品进一步发展。
阶段二：扩张和适应
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