The Veiled Genealogies of Animation and Cinema
Donald Crafton
University of Notre Dame, IN, USA
Abstract
This article challenges the widely held view that cinema is a subcategory of the larger entity,animation. Tracing the etymology of the word lsquo;animationrsquo; reveals how it acquired two separate meanings: one to endow with life or to come alive, and the other, to move or be moved. In trade and professional discourses about cinema, lsquo;animationrsquo; did not refer to single-frame cinematography or to the class of films using that technique until the early 1910s. The genealogical argument that animation was the ancestor of cinema exploits the semantic serendipity of these two meanings,but the approach distracts from a larger understanding of animation as a film form, genre and social practice. A negative result of this line of reasoning is that the distinctive features of the optical toys of so-called pre-cinema are valued only inasmuch as they resembled later cinema and may not be studied in their own right.
Keywords
animated cartoons, animation, cartoons, computer animation, cultural series, Emile Reynaud, Josef Plateau, optical toys, pre-cinema
Introduction
A prevalent line of thought in contemporary film and media studies asserts that the media form that became cinema is an instance or special case of the larger encompassing entity, animation. Accordingly, the cinema of animation not only pre-dates cinema but envelops all cinema. There is the historical argument that the optical toys and other 19th-century devices synthesizing motion with sequential drawings paved the way for cinematography, which merely applied the same concept to photographs. Then there is the ontological argument that cinema arose conceptually from and is therefore a subcategory of animation as a domain of knowledge. As Alan Cholodenko (2009: 3) forcefully stated: lsquo;not only is animation a form of film, film, all film, film “as such”, is a form of animation.rsquo; Now this is a very appealing idea partly because of its carnivalesque vision: king cinema is now the humble servant of jester animation. It also combines two scholarly endeav-ors that have been evolving as separate fields: film history and animation theory. At first blush, this unexpected convergence is good, especially for those of us who fancy ourselves as animation studies specialists (in the old unenlightened sense of animation) and for a new generation inter-ested in the aesthetics of digital computer imagery. Some, no doubt, will recoil at the apparent reversal of priority. Dudley Andrew, among the few film theorists who consider animation, still assigns it to the purgatory of the lsquo;cinema of manipulationrsquo;, decidedly below the more heavenly lsquo;aesthetics of discoveryrsquo; (Andrew, 2010: 42).
I remain intrigued by but skeptical of the arguments that film is a subset of animation. Myobjections to the genealogy that animation begat cinema are that it may be largely semantics, deploying disingenuous definitions of animation and cinema; that it uses the power of naming to create categories based on affinities that may be misleading; that the arguments harbor an implicit scenario valorizing technological change as synonymous with progress; that they ignore the early history of cinema; and that the logic obscures that part of animation – and film – which invites viewers to participate personally and socially and as co-creators of the film experience. Upon closer inspection, we must wonder: is the proposition that cinema is a subspecies of animation the tail wagging the dog?
Growth of an idea
When Frederick Talbot (1912: 12) glosses Emile Reynaudrsquo;s Optical Theater presentation, lsquo;Luminous Pantomimesrsquo;, it is not the devicersquo;s advanced status vis-agrave;-vis other 19th-century moving-picture machines or its role as a transition from optical toys to animated cartoons that he notes. Rather, he sees it is an inadequate and crude beginning of cinema: As the band [of drawn pictures] was moved forward, bringing successive phases of action upon the screen, apparent motion was produced. In fact, animated pictures were shown, and it was possible with a number of spools of painted bands to produce a comedy, tragedy, or other stage play in pictures. This crude apparatus was the first attempt to portray moving pictures upon a sheet before a large audience.
Talbot thus saw in Reynaudrsquo;s show two essences that he also saw in film – performing stories in pictures that moved and the social context of audience reception.
Flash forward to Sydney, in 1987. Cholodenko organized the symposium that resulted in a foun-dation volume in animation theory, The Illusion of Life (1991). As the title indicates, the essays took this theme of lsquo;fascination with the way in which an apparatus animates – gives movement and life to – images of people and thingsrsquo; (p. 20). Cholodenko introduced and has since reiterated his mantra that the animatic preceded and includes the cinematic, and that, lsquo;not only is animation a form of film but film is a form of animationrsquo; (p. 22). David Robinson curated an exhibition entitled lsquo;Masterpieces of Animation, 1833–1908rsquo; for the 1991 Giornate del Cinema Muto, the silent film festival in Pordenone, Italy. He organized a display of remarkable artifacts illustrating, as stated in his introductory text (Robinson, 1991: 12), that the art of animation did not begin with the cinema proper. Although the cartoon film makers were using a new medium – in the camera and the celluloid film – they were employing basic animation techniques that had been practiced and developed for upwards of sixty years before the cinema.Robinson ascribes lsquo;animationrsquo; and lsquo;animatorrsquo; to the techniques and the makers of the various opti-cal toys that made up the exhibition. For example, lsquo;The first true animator was Joseph Plateau.rsquo; Inaddition to familiar devices th
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隐藏的动画和电影谱系
唐纳德Crafton
美国圣母大学
摘要：电影是动画这个更大实体的一个子范畴，这一观点被广泛接受，本文对这一观点提出了挑战。追溯animation这个词的词源，我们可以发现它是如何获得两个不同的含义的:一个是赋予生命或活过来，另一个是移动或被移动。在有关电影的贸易和专业论述中，动画直到20世纪10年代早期才指单帧电影摄影术或使用这种技术的电影类别。谱系论认为动画是电影的始祖，利用了这两种意义的语义偶然性，但这种方法偏离了对动画作为一种电影形式、类型和社会实践的更大理解。这一推理的一个负面结果是，所谓的前电影时代光学玩具的独特特征只被重视，因为它们与后来的电影很相似，而不能单独研究。
关键词：动画；电脑动画；文化系列；埃米尔雷诺；约瑟夫高原；光学玩具
1.引言
当代电影和媒体研究中普遍存在的一种思潮想法，成为电影的媒介形式是更大的包含实体动画的一个实例或特例。因此，动画电影不仅先于电影，而且包涵了所有的电影。有一种历史观点认为，光学玩具和其他19世纪的装置用顺序图合成运动的装置，为电影摄影铺平了道路，而电影摄影只是把同样的概念应用到照片上。其次是本体论的观点，即电影从概念上产生，因此是动画作为知识领域的一个子类。正如Alan Cholodenko有力地指出:动画不仅仅是电影的一种形式，电影，所有的电影，电影本身，就是一种动画的形式。这是一个非常吸引人的想法，部分是因为它的狂欢节般的视觉：国王电影院现在是小丑动画的卑微仆人。它还结合了两个作为独立领域不断发展的学术努力:电影历史和动画理论。乍一看，这种意想不到的融合是好事，尤其是对我们这些自认为是动画研究专家(在旧的未开化的动画意义上)的人，以及对数字计算机图像美学感兴趣的新一代来说。毫无疑问，一些人会对优先顺序的明显逆转感到畏缩。达德利·安德鲁是少数考虑动画的电影理论家之一，他仍然把它归于“操纵的电影”的炼狱，明显地低于“发现的美学”。
我仍然对电影是动画的子集这一论点很感兴趣，但也持怀疑态度。我反对动画起源于电影的电影的谱系论，它可能在很大程度上是语义学的，对动画和电影的定义并不诚实;它利用命名的力量创建基于可能会误导人的相似性的类别;这些论点隐含着一种假设，即技术变革等同于进步;他们忽视了电影的早期历史;而这种逻辑模糊了动画和电影中邀请观众参与个人和社会的部分，以及作为电影体验的共同创造者。仔细观察，我们一定会想:电影是动画的一个亚种，这是狗摇动尾巴的说法吗？
思想的成长
弗雷德里克·塔尔博特对埃米尔·雷诺的光学剧场表演《发光哑剧》进行了注释，他注意到的并不是这种装置相对于其他19世纪的动画机的先进地位，也不是它从光学玩具向动画片过渡的角色。相反，他认为这是一个不充分和粗糙的电影开始:随着乐队(绘画)向前推进，在屏幕上呈现出连续的动作阶段，产生了明显的运动。事实上，动画是被展示出来的，而且有可能用许多卷的彩色乐队来产生喜剧、悲剧或其他舞台戏剧的图片。这台简陋的机器是第一次尝试在一张纸上向大批观众描绘动态画面。因此，塔尔博特在雷诺的作品中看到了在电影中也看到的两种本质，一种是用感人的画面表现故事，另一种是观众接受的社会背景。回到1987年的悉尼Cholodenko组织了这次研讨会，并出版了动画理论的奠基之作《生命的幻觉》(1991)。正如标题所示，这些文章的主题是着迷于一种装置赋予人和物的形象运动和生命的方式)。Cholodenko介绍并重申了他的口头禅，即动画先于电影，并且包括电影，而且，动画不仅是电影的一种形式，而且电影也是动画的一种形式。
大卫·罗宾逊为1991年在意大利波德纳内举办的无声电影节“乔治·德尔·武都电影”策划了一场名为“动画杰作，1833-1908”的展览。他组织了一场引人注目的艺术品展览，正如他的介绍文章所述，动画艺术并非从电影院开始。虽然动画电影制作者在摄影机和胶片中使用了一种新的媒介，但他们使用的基本动画技术在电影出现之前就已经实践和发展了60多年。罗宾逊将动画和动画师归功于构成展览的各种视觉玩具的技术和制造商。例如，第一个真正的动画师是尤瑟夫·普拉托。除了像菲纳基西显微镜这样的常见设备，罗宾逊还包括8条玩具影院的短片，这些短片展示的是手工绘制的图像，这些图像来自胶片打印，然后平版印刷到35毫米的透明胶片上。这是为了在家庭投影仪上创建屏幕运动。他发现这些玩具和迪士尼动画之间的连续性：最好的[伦敦立体和摄影公司设备]代表了一些真正的动画经典。法语 “革命”是对迪士尼“骷髅舞”(1929年)的一种期待，它描绘的是一些怪诞的舞蹈人物，他们把头移开，把它们从一个转到另一个再一边圆圈。
列弗bull;马诺维奇在其影响深远的著作《新媒体的语言》(2001)中，戏剧化地阐述了最初的电影和现在的计算机图像都是基于动画的观点。手工构建和动画化的图像孕育了电影，并溜进了历史的空白处，运动图像的历史构成了一个完整的循环。电影诞生于动画，将动画推向边缘，最终成为动画的一个特殊案例。这个强大的史学卷土重来 动画作为其时代的生成性视觉形象，但在近一个世纪的时间里，它被好莱坞文化产业所超越。现在，通过媒体技术带来的数字化和新的社会结构，动画正以计算机图形学和新媒体的形式重新出现。因此，无论我们看到哪里，从皮克斯的电影、电视广告、视频广告牌、手机屏幕和笔记本电脑，我们看到的都是动画。很容易感觉到它的流亡结束了。继续这一论断，Gehman和Reinke(2005：6)得出结论:动画已经成为一种黑洞或奇点，所有的电影实践现在都必须通过它，永远地在另一边发生变化。无论这一提法能否成立，它都对现有的运动图像理论提出了挑战，传统的运动图像理论是围绕着与摄影图像特征相关的问题组织起来的挑战，几乎不能忽视。
这些说法是建立在观察许多明显的图形图像的基础上的，这些图像的设计初衷是在观看时产生一种运动错觉，这早在爱迪生的活动电影放映机于1894年问世、卢米埃尔活动放映机于1895年问世之前。这些是“动画”，因为“动画”意味着移动，它们不是后来的“动画照片”。问题在于动画和电影之间的简单联系，动画并不一定就是电影。
总结
我们现在准备总结一下，同时尽量避免强加我们自己对埃森唯心主义的反对意见，或用一种目的论来代替另一种目的论。
首先，对动画的各种形式和意义的语义有更清晰和历史的精确性是有帮助的。作为一种机械技术，是的，这种实践先于电影，并延续到假定的后电影数字时代(即现在)。很长一段时间以来，我们一直在快速地替换一系列图像，使它们看起来像是在车轮、光盘、胶片、视频和电脑屏幕上移动。然而，动画效果并没有定义媒体。给出了它的生物力学性质。正是这种效应作为一种技术和社会话语的应用，使得它具有批判性和历史性。早期的应用，如光学玩具和游戏，有自己强大的文化生活，只有少数学者研究。一个有意义的电影考古学不会扫描这些对象，寻找未来电影或动画的化身，而是试图理解它们传递给用户的价值，以及这些消费者和评论者如何应用它们。如果我们试图将电影和动画减少到与19世纪的设备的技术共享和表面上的相似，就会减少电影和动画的丰富性，狭窄的视野也遮住了眼睛。不像那么有形的接触，但同样重要的是，比如它们在观众结构演变中的地位、对景观的使用和进入、娱乐场所从个人娱乐场所向公共景观的漂移等等。如果我们坚持动画起源于电影，我们可能会忽略每一种形式的不同之处，但也存在忽视它们真正共同之处的风险。例如，尽管光学玩具和电影院是生产动画眼镜的机器，但它们提供给用户的功能却大不相同。正如贝洛夫(2005:75)所言:在我看来“在我看来，电影玩具不仅仅是一台微型机器，它还在游戏中投入了额外的精力，享受这一刻的乐趣。“机器”指的是一些功能太强，太过追求目标的东西。 在一个令人困惑的科学进步的时代，这些将驯化的科学与教育、沉思和身体娱乐结合在一起，不像电影里的机器，复杂的摄像机和投影机让人望而生畏，普通人也无法企及，神奇魔术灯笼等小机器吸引了物理探索。用户也是他的运营者，讲故事者，梦想家，一个在智力结构中如此重要的角色，例如(基于他们的遗嘱)，普鲁斯特，杜尚和英格玛，伯格曼，电影院的机器当它成为一个面向大众的社会机构时，它也接管了其中的一些功能，对它们进行了修改，使它们成为惯例，并增加了新的功能。
动画电影，被理解为古典电影的一个组成部分，并不先于后者，而是随着它的发展而发展起来的。从20世纪30年代到 50年代，戏剧漫画和动画功能的从业者自觉地发展了媒体起源神话，通过自我重新认知的密集结构表达了它与核心电影的关系。这两个模仿好莱坞的特征和讽刺它们之间的距离是一种独特的表现。不过，除了文化系列之外，还有许多其他的动画历史，并且电脑动画也有其历史，就像戏剧漫画一样，他们有着与19世纪的光学玩具共同的历史一些机械的接触点，以及卡通。然而，这并不意味着早期的设备是计算机动画的必要条件。CGI的实际历史才刚刚开始。
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