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风格的函数
Farshid Moussavi
什么是风格？“风格”这个词在历史上常常被用来识别单个建筑师的作品，表示某一地区或某个时期的一些共同特征，在这样的使用中产生了一些含混不清和矛盾的观点。首先，风格是形式元素的重复。第二，风格是个人个性或智力的产物。第三，风格是超越承载它的建筑本体，和某些比实际建筑更广泛、更稳定的东西相关。风格一词可以被定义为，在某一时间段或某一地区内，具有共同美学诉求的建筑间，形式元素或者某些特征的相似性。但这样的定义并不适用于当代建筑。在当代，有人追求曲线流动感，也有人追求体块感（crystallinity）；有人追求多样性，也有人强调统一；有人追求空间划分（cellularity），也有人追求空间的开放性；有人喜欢去材料化（dematerialization），有人强调材料的重要性。
但是，仅将这些多样性描述为折衷主义（eclecticism）是不正确的，因为尽管这些建筑外部形式存在形式上的差异，但其建筑内部在彼此之间以及与21世纪早期的形式都有相似之处。例如，许多博物馆都有一个平行的展览室，类似于德克萨斯州金贝尔艺术博物馆（Kimbell Art Museum 1972年）的展览室，尽管有些博物馆剪切了展览室 ，而另一些博物馆则弯曲和分叉，或弯曲和堆叠展览室。许多住宅综合体都有连续的外部阳台，这些阳台与格拉斯哥的加洛盖特大厦（Gallowgate towers in Glasgow 1968）的阳台相似，尽管有些阳台的平面呈曲线，波浪状或扭曲状。许多教育街区都有一个内部中庭，类似于华盛顿州西雅图的古尔德大厅（Gould Hall 1971年），尽管有些扭曲或退台的部分。许多办公楼都有一个周边的中庭布局，类似于威斯康星州拉辛的强生公司总部（1935），尽管有些建筑在平面上是叠的、弯曲的或扭曲的。无论是在内部组织还是外观上，这些项目都是相似但又不同的。
知识是独立的吗？：如果将特定风格定义为某位建筑师独有的特性，就暗示建筑师以相对独立且自主的方式工作。而因为当代建筑文化中的思想通过互联网以及更多的传统媒体广泛传播，这是不太现实的。任何关于当代风格的定义都必须考虑到这种共享的过程。
再现：如果我们认为建筑物代表的是思想，是可以“阅读”的标志，我们其实暗示了存在一些被广泛传播的符号， 事实上当代社会中的例子就是如此（-more so than is in fact the case in contemporary society）。 这样的观点也忽略了建筑形式在美学体验中的存在价值以及它们所存在的背景环境。 建筑物不是抽象的，它们也不是凭空出现的，它们是实际物体，在其内部的功能运行或人类活动（如工作、居住、观看或运动等）的背景下，每日都在被人感知着。因此，设计过程被大量实际设计要求所主导，如需要保障使用者安全，应对气候变化；对政府机关的规划条例，这需要更高的建筑性能水平；以及随着互联网的发展，在购物、工作、学习、研究的建筑物中区分实际空间和虚拟空间的需求。或者看表演。由于其中许多问题需要的专业知识远远超出大多数建筑师的专业知识，建筑实践已与许多其他领域密不可分，这些领域涉及空间规划、安全、光的使用，消防工程。可持续发展工程、立面工程或健康与安全咨询等具体问题。
建筑形式的日常性意味着它们的审美的价值及风格的媒介（agency of their style）必须存在于某种关联（framework），将它们的物理存在或形式与日常生活的关注联系起来。例如，隐私与住宅楼阳台形状之间的关系；租户种类和办公楼核心筒的布局和样式的关联；曲面幕墙样式和可能产生的反射光影响的关联。在这样的关联下，建筑形式的审美体验就总会和它们承载的日常活动有关。因此建筑对美学价值的追求和对（基于日常生活的）基本特性的需求（穿过它、参与里面发生的活动、在其中工作或生活）之间的互动就相当之关键。Renzo Piano《纽约时报》总部（New York Times headquarters）独特的外部覆层传递着一种梯状的感觉，并且煽动人们去进行“建造（buildering）”，这不太可能是建筑功能所要求的一部分，也不可能是表皮设计技术专家推荐的结果。同样的，贝聿铭设计的位于华盛顿特区国家美术馆东楼（East building at the National Gallery of Art in Washington, DC）的“刀锋状”墙壁，其锐利的影响如此吸引游客人，以至于部分边缘被参观者用手摩擦掉了，这也同样不太可能是博物馆功能或技术要求的一部分。纽约古根海姆博物馆（Guggenheim Museum）的低矮扶手邀请游客可以靠在上面。考虑到人们经常通过博物馆的速度，就像是在超市的过道上行走一样，令人惊讶的是，有多少古根海姆的游客在观看艺术品时靠在扶手上。纽约中央车站（Whispering Gallery of New Yorklsquo;s Grand Central Station）低语画廊的交叉拱顶聚焦（声音）的影响促使人们退到空间的角落，彼此耳语。当然，这种促进亲密感（promoting a sense of intimacy）的想法不可能是空间站设计功能要求的一部分。这些项目的表皮、墙壁、扶手和拱顶并没有进行额外设计'添加到'建筑体系（structure）中（如在'装饰外壳' decorated shed中）代表某种东西，它们本就是功能元素 – 幕墙保护内部免受天气的影响，扶手阻止人们掉进中庭，拱顶承载其上的楼板。毫无疑问，这些实际的功能考虑可能说由其他参与设计的专家提出的。但是，通过拥抱这些出于实际日常活动的功能考虑，将他们视作设计的原料，建筑师就可以制造形式考虑和功能考虑间交流的契机（transveral or side-communication），以此在日常生活中完善（ground）他们的风格或建筑形式的美感。为了解释风格与日常生活之间的联系,为了详细解释style和日常生活的联系，且将这种关联作为共识进行研究，这本书类似一种开源的关于范例形式的研究档案。自1993年以来设计的典型建筑形式，到20世纪初的一些项目，根据居住、工作、学习、阅读和研究等活动进行分组。在每一组中，项目都根据它们的相似性来定位，以此来强调它们之间处理人与日常活动时的差异性和独特性。以下文章为风格问题提供了更广泛的历史背景。第1部分考察了19世纪以来的风格史;第2部分探讨当今风格的历史定义所提出的问题和挑战;第3部分试图在当代建筑实践的背景下重新定义风格。1 The representational approach to Style 1风格的表示方法
在古代，建筑理论似乎柏拉图主义（Platonism）有联系。形式依赖于一个由预先存在和永恒的思想组成的抽象世界（abstract world of pre-existing and eternal ideas）。然而，亚里士多德（Aristotle）提出了一个不同的理论，关于任何事物的认知和概念都存在于这个客体本身而非其他精神世界（knowledge or ideas about any thing were embedded in that thing itself rather than in any higher intellectual world.），自从建筑被定义为一门具有自己思想或理性方法的自由艺术以来，建筑师和理论家们心中就充满了疑惑，到底是什么构成了建筑思想的基础和源头？迪郎（J.-N.-L. Durand）是第一个提出合理建筑设计方法的理论家。在他1800年的《古代与现代:建筑形式比较大全》（Recueil et parallegrave; le des eacute; difices）中，他对历史上的建筑进行了比较分析。建筑物按照其功能（市场、剧院、医院等）进行了分组，正如帕拉迪奥（Palladio）和塞利奥（Serlio）很久以前所做的那样，只不过他们的绘图研究更强调建筑的个体的特征以及几何构成。在1802年出版的《综合工科学院建筑学课程概要》（Precis des lecons drsquo;architecture）中，迪郎根据其风格特征对建筑进行了分类（罗马宫殿、摩尔细节Moorish details、埃及神庙），他从中提取了元素清单：壁柱、屋顶、房间、楼梯、中庭、柱式规则。他建议，有一种网格可以在设计过程中被适当地使用，这一过程从一个基于轴线的网格开始，将“空”房间连接起来，在这个网格上叠加适当的构成元素；为了设计建筑物的剖面，网格可以被垂直地投影，进而用于产生不同的建筑组成。迪郎将系统化、可操作化的思想引入建筑实践中。“语法（grammar）”的概念是指那些经久不衰的元素规律，这些元素可以组合成不同的几何结构或类型，从而产生各种各样的形式，这一概念仍然与当代建筑实践有关。系统化在大批量生产中是不可避免的，而从过去形式中汲取设计理念不仅是建筑学科的基础，也是一套继承的技术和惯例，更是当代建筑的现实，而且也是在网络时代，基于共同认知的当代建筑的基本方法。
然而，迪朗的体系中，从过去的建筑经验中选择风格元素时，没有基于功能（功效）的考虑。这些“过去知识”的元素，被强加在几何网格上，而没有参考人类的需求。这种以肤浅的方式结合外来元素的做法最终导致了迪郎网格被设计者放弃。同时提出了一个问题，如何利用过去的知识？折衷主义者（eclectics）和复古主义者（revivalists）之间出现了一场对立，一场“风格之战”，折衷主义者从各种来源自由采用和改编，而复古主义者追求对过去的彻底模仿。19世纪的建筑师和艺术史学家追随迪郎设计了不同的理论来解释对过去元素的选择。在这些理论中，有的把style定义成建成形式中呈现外部叙事（external narrative）的形式要素。有的理论又把style定义为建筑中的内在秩序。不过在两个案例中，style都仅描述了作为外在形式的建筑，而非和实际用途挂钩。（style relates to how buildings functioned as representations， not as real things）
Representation of external narratives
风格作为外部叙事的体现
森佩尔（Gottfried Semper，1803-1976）在其《技术艺术与建造艺术中的风格》（Technical and Constructional Arts, or Practical Aesthetics）一书中指出，特定风格背后的基本思想源自于艺术主题（artistic themes），而艺术主题源自于制造技术——编织、成型、木工、砖石和金属加工。风格是“艺术作品中对基本模板的艺术处理（artistical treatment of the fundamental idea in a work of art）”，随后由内部因素（如制作材料和使用的技术）和外部因素（如地域影响，个人影响以及气候影响）进行影响和修改。换言之，风格是外部和内部因素之间的功能关系以及艺术主题的产物。在建筑方面，森佩尔提出有四个基本元素——火炉、台基、屋顶、围合体——每一个元素都与一种制造方式相关： 火炉与制陶、金属工艺、台基与石料、堆砌工艺、屋顶与木料、张拉构造工艺、围合体与织物、纺织工艺。因此，他对style的比较分析就从制造的不同材料和不同技术中展开。
森佩尔对这些制造技术或者它们如何产生符号学（semiotics）的象征意义感兴趣。他认为，当他们产生的主题或图案被转移到其他材料和语境中时，他们的视觉记忆被保留下来，因此他们始终保留着唤起其起源的潜力（retained the potential to evoke their origin）。这就是他们获得符号地位的原因。例如，服装界的图案，如埃及妇女在头发上或耳后系荷花梗的方式，会作为装饰物重复出现在埃及立柱的柱头上，或者用于制作纺织品的打结图案可以在墙上重复使用，但也可以与其他材料一起使用。虽然这种图案是源自某种特定的制造、生产，但是当被当作风格运用时，就只剩下装饰意义了。它们从原本的使用方式中被剥离，与现在的用途毫无关联。虽然森佩尔想法中，“风格源自生产活动中的现实考虑”的观点今天依然流行，但是，如“Style是固有的，是一种美学符号在不同语境的再运用，以唤起对过去的记忆”这样的想法，在今天已经不再适用。今天的世界文化间截然不同，这样的符号交流在十九世纪孤立、本土化的语境下也许有效，但如今已大大不同了。
如森佩尔一样，李格尔（Alois Riegl）也对风格的起源比较关注。对他来说，风格起源于一个给定场合（种族、国家、时期等）中的艺术冲动，即“艺术意志（Kunstwollen）”。所以风格是服从于艺术意志的变化的。比如，由类似古埃及的触觉性的艺术观念转变到其后古代的视觉性观念（such as the shift from tactile or haptic modes of perception in ancient Egypt to visual or 'optic' modes of perception in late antiquity）。他反对森佩尔理论中，风格源自处理材料的技术。他主张“所有艺术史都源于艺术对材料的努力运用（struggle with the material）。其间重要的不是早就存在的工具或技术，而是其中的（不同的）有创造性的艺术观念。这些艺术观念希望拓展艺术的创造性，并且增强艺术的形式表现力”。为了阐述这种观点，他分析了从四种装饰中产生的四种风格，每一种都追溯到一个完整的传统。他认为，
几何风格（Geometric Style）是石器时代欧洲艺术的装饰，它不是起源于柳条和编织等技术过程，而在于试图在二维平面（two dimensions）上绘制自然形态，因此产生了轮廓（outline）的概念。同样，纹章风格（Heraldic Style
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