波普艺术和后现代主义的起源
墨尔本西尔维娅哈维森纳筹伯大学,澳大利亚
西尔维亚哈里森
本研究是基于回顾现在广泛识别美国六十年代波普艺术作为一种后现代主义的表达。
1更具体地说,这个识别问题纽约流行艺术的形式与主要中心在美国和世界在此期间。的直接刺激本研究在于问题: 《华盛顿邮报》的现代主义艺术的美国波普艺术在其最初形式在六十年代产生回应批判意识?换句话说,关键反应流行在此期间也可以回顾确认为后现代主义?这个问题决定了中央任务本研究后现代主义特征的识别和建立自然生成的关键意识在六十年代美国波普艺术。
2 有望有选择性奋进号应该强调的。提供的这个工作是一个比较思想之间的一组选择的美国评论家写在1960年代响应波普艺术的挑战,思想有着惊人相似,现在身体的思想和意见与后现代主义联系在一起。汉斯贝尔滕斯的历史后现代主义的,出版于1995年,为本研究提供了一个先例特别复古的论据。参考美国文学人物的著作,即莱斯利·菲德勒,苏珊·桑塔格,和伊哈桑,以及音乐理论家伦纳德·b·迈耶Bertens声称,“现在普遍被认为是后现代主义的议程是已经更或少在1960年代的结束。”
本研究中心的相关重要著作劳伦斯bull;阿洛韦哈罗德·罗森博格,狮子座斯坦伯格,马克斯bull;科兹洛夫芭芭拉·罗斯和苏珊·桑塔格。这些批评者所有关键数据在纽约艺术世界,或者在桑塔格的情况下,文坛在年度变化平均数低于。集体,他们跨越许多代,包括两个截然不同的美国波普艺术的理论方法。
劳伦斯bull;阿洛韦哈罗德·罗森博格和狮子座斯坦伯格,例如,制定了重要的哲学,或者,至少,提前发起运动的本身。阿洛韦斯坦伯格生于1920年,6年后的1926年。各自的批判哲学的起源,因此,解读流行可以追溯到在五十年代就职阶段的重要工作。在阿洛韦的案例中,它关注“好图形也可弹出展现艺术连续体”,艺术和文化的包容性的理论,由阿洛韦五十年代后期在英国。依赖,特别是在一个因素使阿洛韦与“高”和“低”的文化形式的无等级的方式连续:功能主义和非实在论美术的沟通和概念,反映在波普艺术的主题,如“一个可能的形式hellip;在一个扩展框架,还包括大众艺术。”4“其他条件”(1972)代表了斯坦伯格的野蛮,如果迟来的,“解构”,格林伯格的形式主义的观点概述了1965年版的“现代主义绘画。”斯坦伯格还礼物的选择,社会学的流行及其1960年匿名同行的抽象。斯坦伯格决定反对形式主义自1953年以来被批评的一个特征。这个时候,斯坦伯格发表了他的第一篇文章在当代艺术的中心,他认为表示“审美功能”的所有(包括现代抽象艺术。)
罗森博格,最古老的评论家在这项研究中,出生于1906年。批判哲学,他给他接待的流行,与行动绘画在过去的二十年中,发展了一个远比阿洛韦斯坦伯格的或长期的。它包含两种意识形态的立场,虽然不同,负责罗森博格的备选行动绘画的积极评价和消极的流行之一,也加入了人类自由的共同目标。这有关“疲弱”或“马克思主义反共产主义”的年代末,罗森博格的至关重要的职业生涯的第一个十年,五十多岁的“自由反共产主义”6表达了存在主义的原则。
马克斯科兹洛夫和芭芭拉罗斯分别于1933年和1937年出生的。与批评讨论到目前为止,毕业典礼的重要职业伴随着流行的出现。关键理论他们将适用于这个运动都是由他们的经验塑造出来的六十年代的艺术在其流行音乐形象和抽象形式,积分这个经验,现有的失败关键的传统,尤其是绿色伯格曼形式主义,以满足其要求。罗斯的打破绿色伯格曼形式主义,最权威的关键位置,比科兹洛夫更加谨慎和渐进的和不完整的,直到有着密切的十年。独立研究的批评者从固定和绝对的审美标准,然而,他们是否绿色伯格曼形式主义的或其他的批判理论,发生在强大的解构主义哲学——现象学计数器的影响科兹洛夫和实用主义的玫瑰。
苏珊·桑塔格生于1933年,同年科兹洛夫一开始她的重要的职业生涯始于科兹洛夫和增加了几年。她的理论化的方法流行,然而,因为它形成整体的一部分,当代艺术跨学科范畴,可以说是介于到目前为止讨论的。桑塔格的重要著作研究提供的证据在这项研究中,尤其是“反对阐释”和“沉默”的美学及其各种参数缺乏作者的观点在当代艺术,表明她嫁接理论框架,主要来自一个广泛的哲学和文学理论知识,到她的亲身经历了六十年代的纽约艺术。在某种程度上,这一框架包括阿兰bull;罗伯·格里耶和罗兰·巴特的新罗马理论著作,在这个中介形式,海德格尔的存在主义现象学,它说明了桑塔格的深度与法国战后文化接触她暴露在出席巴黎大学的1957 - 58。7
尽管年龄和批判哲学的差异这些批评,各自理论的后现代主义特征的美国波普艺术在所有情况下都是由于失败的普遍形式主义和现实主义重要经典流行发行的以满足关键的挑战。简要定义,这些担心波普艺术的匿名性,其侵蚀分类之间的边界和文化领域,明显主题问题和技术,及其描述而不是“自然”,而“文化”,也就是说,虚幻的,调解世界由大众传媒在战后复杂的形式。关键反应这些特性的流行,现在被认为是后现代主义,分为两大类:第一,通俗理解为战后社会的反映形式,尤其是占主导地位的和大规模的通信和资本主义消费特征;其次,通俗理解为颠覆性的“世界观”和许多必要的因素形成。8是更详细地解释在第一章的研究中,这些观点的流行符合两个主要解构后现代主义模型:首先,哲学模型等,由大卫射线格里芬或帕特里夏·沃制定;9第二,第一的一个变体,由大卫·里昂和齐格蒙特·鲍曼社会学模型定义。里昂和鲍曼的模型假定之间的对应关系的解构主义运作战后社会的主要特征(或后现代性)——大众传媒和资本主义消费——和后现代主义解构主义形式,如哲学的后现代主义被大卫射线格里芬。
除了哲学和社会学的后现代主义定义,并占一个明确的地区口音的后现代主义批判意识在美国六十年代期间,人们也必须注意到先锋派的艺术家安德烈亚斯于桑提出的模型。这是唯一的模型来解决在任何深度的问题特别是在六十年代美国后现代主义阶段。更详细的考试将变得明显的于桑在下一章的论点,这项研究中,至少在一部分,肯定于桑前卫字符的看法1960的美国后现代主义。它还支持他的识别形式的刺激美国的历史因素,尤其是当他们关注抗议的平台与美国主流文化在这一时期有关。然而,它不支持于桑一致性的模型(即。的限制,其均匀前卫字符)或其生命六十年代,此后不久。11相反,它认为,在六十年代的美国后现代主义揭示的关键意识产生的流行,而从来没有完全相干的性格,预示着或代表了广泛的平行于后来的后现代的配方。一般不知情的映射的“后现代条件,”或“后现代”,阿洛韦的一部分,罗森博格,斯坦伯格是公司的第一个证据。这涉及到其“解构主义”性格的描述,在罗森博格,批判其有害影响艺术和“自我。“罗森博格的负面波普艺术的现代性社会环境预示关键反应,包括让·鲍德里亚的,以及最近被视为从大约1980年到现在。
苏珊·桑塔格的,在较小程度上,马克斯科兹洛夫的解释的波普艺术的“沉默的语言,尤其当他们关注人类意识的现象学观点,表明第二个趋势。在这方面,它们代表了后现代主义的平行于后续配方,特别是那些负债的后结构主义。或多或少的发展在法国,从后现代主义的化身(即转机的时间,从假定“世界观”的状态提供了理论支持的主要大道上占主导地位的解构主义形式。后结构主义和“沉默的语言”可以被视为替代反应一直在进行语言的批判,他们在19世纪晚期和20世纪的哲学家尼采,维特根斯坦,海德格尔和关注他们的发现语言的局限性,揭示了其关系的经验,知识和真理”。”
本研究的方法是基于仔细阅读重要的应对美国在六十年代的波普艺术批评家在同一文化环境工作。这些检查上下文内照亮他们的文化和历史意义,识别与社会学和哲学的后现代主义理论之间的关系。给出明确的时间跨度处理在这项研究中,将一些材料需要资格。阿洛韦劳伦斯的美国波普艺术,他的最全面的美国流行,直到1974年才出版14;,然而,几乎完全依赖于他前十年的出版物。此外,阿洛韦美国波普艺术的角度概述了在美国波普艺术,在他所有的前发表作品的主题,感谢他的文化理论的“细图形也可弹出展现的艺术统一体。“阿洛韦的分析的重要应对美国流行,因此,针对这个至关重要的影响力,它的来源,和英国战后的上下文。此外,狮子座斯坦伯格的出现在本研究建立在单一的文章“其他条件”,以明确的形式直到1972年才出版。15,然而,基于讲座他发表在现代艺术博物馆,纽约,1968年,和想法他过去二十年来制定。这些担忧他的知觉的更多相关中心的代表在所有艺术的“审美功能”,也就是说,包括现代抽象艺术和反魔术师前提基础主体和客体之间的关系在贾斯培·琼斯的艺术。
材料的组织在这项研究中,“文化”之间的差别是由评论家阿洛韦桑塔格和“艺术”的批评,罗森博格,斯坦伯格,玫瑰,科兹洛夫。然而,这些区别是毫无根据的理由。在很大程度上不知情的清晰度的后现代主义意识,几乎所有的艺术评论家发现超越的文化转变的担忧一个特定的风格或特定的纪律。芭芭拉·罗斯,例如,要求阿兰罗伯-格里耶现象学理论的新小说占“文字”在美国六十年代的品质;艺术流行和抽象艺术是很常见的。17日在哈罗德·罗森伯格发现引用一样的现象减少自我,“有主见的”人所看到的六十年代的“无意义的”流在其流行音乐形象和抽象的艺术形式与“惩罚”阿兰bull;罗伯·格里耶的小说。18以及称为这种跨学科的方法,将讨论一个关于阿洛韦和斯坦伯格实在说认识论的批判与启蒙运动和由一个定义现代主义思想,19日为“宽(后现代)运动的动力。
“艺术”的批评进一步分为两类:“社会”和“哲学。“公司在这些类别是由每个评论家占主导地位的,虽然不是独家,理论流行的方法。这些组织的边界,这些指定的“艺术”与“文化”,模糊的时刻。参数流行的“社会”理论的核心,那些关注战后的“解构主义”特征的后现代社会的形式,因此,先进也由“哲学”评论家芭芭拉升。虽然在罗斯的批评不够发达,尽管如此,他们支撑她清楚地了解大众传媒所扮演的角色和两间的界线资本主义消费文化领域和怀疑传统文化理论。定性的优越性(如特定文化形式。高雅艺术)认为,错误地在罗斯看来,他们的独立性的基础上,从经济问题。
类似的模糊的边界,流行的哲学理论的核心论点,关注颠覆世界观的实用主义和现象学的解构的原则也被“社会”批评。例如,阿洛韦转向实用主义哲学,如果调解的形式,来败坏固定和绝对的审美标准。这些都是基于传统唯心主义哲学的基本信仰,见证了克莱门特格林伯格的“前卫和媚俗”(1939),都无法解释艺术对工业资本主义的要求之外的任何负面的方式。根据文化人类学的定义和非实在论和功能主义的概念艺术的交流方式,阿洛韦提出相反的“细图形也可弹出展现的艺术统一体。“作为其名称所示,这提供了不评价和无关系的概念化了各种各样的艺术形式在工业化社会。进一步的例子是由哈罗德·罗森博格的波普艺术的负面评估证据的基础上,提出了“自我”的解散由极权主义力量在战后资本主义社会。将扩展在第一和第三章的研究中,罗森博格的严厉的判断流行是由存在主义哲学的原则,尤其当他们一起的主要存在主义主题区分真实的和不真实的生活,和间接拒绝“二手价值观”方面的生活的一个来自“直接的个人经验。”
可以说,最明显重叠的类别是由“哲学”评论家科兹洛夫和“文化”评论家桑塔格的调查“沉默的语言有关。“大致描述,这个调查涉及的重新定义评论家的角色面对“沉默”艺术剥夺公民选举权的传统功能的解释和评价。在桑塔格的情况下,它还包含一个艺术家的任性的理由沮丧的意思。将在后面有详细的介绍在第一章中,桑塔格的其余科兹洛夫的观点很大程度上意识的意向性的现象学原理,原则,排除了理解世界的可能性,因此艺术,在任何客观形式,从而削弱了奇异的权威的解释。
在类别描述,一个单独的一章致力于每一个批评家的波普艺术,或者在桑塔格的情况下,流行,因为它形式广泛类别的当代艺术的一部分。重要的是,这种结构允许一个明确的个人贡献,1960年代的美国后现代主义意识。这个结构促进了本研究的目的是超越识别美国波普艺术批评的后现代主义特征,或者,至少他们的身份本身。突出其中的深化和,在某些情况下,修正我们对贡献的理解美国艺术批评家批评的特色。苏珊·桑塔格,例如,被广泛视为美国后现代主义的先驱人物,然而这种认可的一个被忽视的方面,然而,是她所扮演的角色的承认调查中的“沉默的语言”的贡献。作为一个例子,安德烈亚斯于桑关桑塔格的后现代主义介入”阵营和新感性”,只有伊哈布bull;“文学相关的沉默。”23日在哈罗德·罗森博格的情况下,本研究旨在抵消他的批评作品的缺乏学术分析在六十年代的艺术。与这种忽视,毫无疑问,是他认为的消极“匿名”这一时期的艺术,因此所有的流行。在事后看来,然而,罗森博格的消极可能被视为与主要的知觉和充满激情的维护社会改革家和评论家的角色,在这个角色,批评战后“质量”的社会。出现的负面反应后现代性自1980年前后24把欢迎对罗森博格的著作“匿名”字符的六十年代的流行艺术,尤其是在战后社会有着明显的关系。它们揭示这些作品提供一个深刻的,可以说,千变万化的评论的性质和后果后现代条件。
本研究更广泛的目的是双重的:1、实现一个增强以及修订意识生成的关键意识在美国波普艺术在六十年代;2、增加自然和广度的理解后现代主义现象的关注,其概念意义在美国举行知识这一时期和文化生活。美国就职的理论化的后现代主义之前,升级到一个世界观已经有些模糊的主导和过分认同解构后现代主义与法国后结构主义理论,相似的发展本研究的时间跨度。这种观念受到了挑战只有在最近的后现代主义作品,承认美国实用主义哲学25或现象学还提出在其存在形式26是解构后结构主义的替代品。然而,即使是这些未能承认杰出的实用主义者所扮演的角色和现象学哲学在美国1960年代后现代主义意识。这种意识的形成的主要催化剂被流行的关键挑战。这些挑战并没有满足,因为他们无法得到满足——流行的形式主义和现实主义(和相关的模拟)关键、本节的目的是不要试图回答这个困难和紧张的问题“什么是后现代主义?”而建立的一系列后现代主义假设将使用在本研究找出现在可以被视为后现代主义思想的关键方面的反应在六十年代美国波普艺术。这两个假设及其与批评人士将讨论审议示意图的方式以免先发制人讨论本研究的在后面的部分。
“后现代主义”应对流行促使了这些功能,抵制住宿在现有形式主义或现实主义重要的经典。其中最突出的是匿名的,缺乏“作者”或“以个人身份
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Pop Art and the Originsof Post-Modernism
SYLVIA HARRISONLa Trobe University, Bundoora, Australia
By Sylvia Harrison
This study is based upon the retrospective and now widespread identification of American popart of the sixties as an expression of post-modernism. 1 More specifically, this identificationconcerns New York pop, the form associated with the leading centre of art in both America andthe world during this period. The immediate stimulus for this study lies in the question: Did thepost-modernist art of American pop art in its initial form in the sixties give rise to acorresponding critical consciousness? In other words, can critical responses to pop during thissame period also be retrospectively identified as post-modernist? This question determines thecentral task of this study: the recognition and establishment of the nature of post-modernistfeatures in the critical consciousness generated by American pop art during the sixties. 2 Theretrospectivity of this endeavour should be stressed. What is offered by this work is acomparison between the ideas of a select group of American critics writing in the 1960s inresponse to the challenge of pop art, ideas that bear a striking similarity to that body ofthought and opinion that is now associated with post-modernism. Hans Bertenss history ofpost-modernism, published in 1995, provides a precedent for this studys retrospectiveargument. In reference to the writings of American literary figures, namely Leslie Fiedler,Susan Sontag, and Ihab Hassan, as well as the music theorist Leonard B. Meyer, Bertensclaimed that “much of what is now broadly seen as the postmodernist agenda was alreadymore or less in place by the end of the 1960s. ”
The findings of this study centre on the relevant critical writings of Lawrence Alloway, HaroldRosenberg, Leo Steinberg, Max Kozloff, Barbara Rose, and Susan Sontag. These critics were allkey figures in the New York art world or, in the case of Sontag, literary world during theperiod under review. Collectively, they span a number of generations and encompass twodistinct approaches to the theorization of American pop art.
Lawrence Alloway, Harold Rosenberg, and Leo Steinberg, for example, drew on critical philosophies that had been formulated or, at least, initiated in advance of the movement itself. Steinberg was born in 1920 and Alloway some six years later in 1926. The origin of their respective critical philosophies and, hence, interpretations of pop can be traced to the inaugural phase of their critical careers in the fifties. In Alloways case, it concerned the “fine art-pop art continuum, ” the inclusive theory of both art and culture that Alloway had developed during the late fifties in Britain. It was dependent, in particular, on a factor that enabled Alloway to relate “high” and “low” cultural forms in the non-hierarchical manner of a continuum: the functionalist and non-essentialist conception of fine art as communication and, as reflected in pop arts subject-matter, as “one of the possible forms hellip; in an expanding framework that also includes the mass arts. ” 4 “Other Criteria” (1972) represents Steinbergs savage, if belated, “deconstruction” of Greenbergs formalist argument as outlined in the 1965 version of “Modernist Painting. ” It also presents Steinbergs alternative, sociological case for pop and its anonymous counterpart in 1960s abstraction. Steinbergs decided opposition to formalism had been a feature of his criticism since 1953. It was at this time that Steinberg published his first article on contemporary art in which he argued for the centrality of representation in the “esthetic function” of all (including modern abstract) art.
Rosenberg, the oldest critic featured in this study, was born in 1906. The critical philosophy that he brought to bear on his reception of pop, as with that of action painting in the previous decade, had evolved over a far longer period than either Steinbergs or Alloways. It encompassed two ideological positions that, while distinct and while responsible for Rosenbergs alternate positive appraisal of action painting and negative one of pop, were joined by the common goal of human freedom. This concerned the “anti-Stalinism” or “Marxist anti-Communism” of the late thirties, the first decade of Rosenbergs critical career, and the “liberal anticommunism” of the fifties 6 as expressed in the tenets of existentialism.
Max Kozloff and Barbara Rose were born in 1933 and 1937 respectively. Unlike the critics discussed so far, the commencement of their critical careers coincided with the emergence of pop. The critical theories they would apply to this movement were moulded by their experience of sixties art in both its pop-figurative and abstract forms and, integral to this experience, the failure of existing critical traditions, notably Greenbergian formalism, to meet its demands. Roses break with Greenbergian formalism, the most authoritative critical position of the day, was far more circumspect and gradual than Kozloffs and would not be complete until theclose of the decade. The studied independence of both critics from fixed and absolute aesthetic standards, however, whether they were those of Greenbergian formalism or any other inflexible critical theory, took place under the powerful counter-influence of deconstructive philosophies – phenomenology in the case of Kozloff and pragmatism in that of Rose.
Susan Sontag was born in 1933, the same year as Kozloff. The beginning of her critical career pre-dated that of Kozloff and Rose by only a few years. Her approach to the theorization of pop, however, as it formed part of the broader and inter-disciplinary category of contemporary art, arguably sits mid-way between those discussed so far. The evidence presented by Sontags critical writings examined in this study, especially “Against Interpretation” and “The Aesthetics of Silence” and t
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