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体验建筑和环境之间的关系：雅典新卫城博物馆
摘要：本文参考了吉尔斯·德勒兹（Gilles Deleuze）的信号材料概念来理解建筑标志所释放的信号，对建筑标志性材料的理解解决了通过环境的潜力以及对功能和程序要求的问题，通过对建筑物创建的方法去了解整个创建的过程，这些方法都可以被视为是特定建筑条件下诞生的产物。因此，作为一部分信号材料，本文对新雅典卫城博物馆进行了分析，以讨论建筑、环境和体验主题之间的关系让其有潜力成为信号材料和形成过程的一部分。例如，当人们在博物馆内移动时，这一潜力得以实现。博物馆建筑提供了隐性的多个层次的体验，从建筑物最实用和功能性的使用，如展览空间、餐厅、书店等，到人们意识到作为移动对象，善于思考的观察者认为它会成为建筑意图的一部分并了解博物馆建筑与其历史和地理环境之间的关系。在本文中，“参观性”一词用来强调博物馆的建筑设计所具有的这种体验潜力的复杂性。
关键词：信号 博物馆 运动 环境 吉尔斯·德勒兹（Gilles Deleuze） 伯纳德·舒米
对建筑进行再创建是通过在建筑的空间环境中完成的。除此之外，建筑架构的创建还基于创建对象的环境以及以往的创建经验。建筑的架构和创建的环境之间的关系随后成为重点关注因素之一。一方面，它涉及对已经存在的条件和情况做出相应改变的过程，另一方面，它还涉及在新的条件和情况下进行创建的过程。空间轮廓和主要架构与建筑物是不可分割的，它的相关性涉及到主体用户基于经验的感知。
按照这种观点，建筑物要发挥作用就要考虑到环境和用户体验的创建，并且要思考能使用户和建筑之间发生联系的内在开放性。与之相关的是用户的体验，没有它们，建筑物的整个设计优势就无法发挥出来。建筑的这些方面是建筑设计的一部分，也是建筑师对体验潜力的调节的一部分；如何实现这种潜力将取决于各个用户。
多样性归结于这些因素：有限制条件的建筑语境以及建筑为体验本身创造的条件和潜力，这些就是本文概述的一种建筑语汇下的信号材料。它把建筑物视为通过建筑语境，限制条件以及环境所拥有的潜能作用下而逐渐生长的过程，例如有对功能和项目的诉求，空间布局以及设计建筑的过程和方法。所有这些都是组成建筑的信号材料的所涉及的具体工作。
成为信号材料的过程
吉尔斯·德勒兹（Gilles Deleuze）定义了与电影中的运动图像相关的信号材料的概念。信号材料包括两个相互依存的过程：区分和规范。差别化是指通过其对象和部件对整个过程进行过程重新配置，这意味着整个过程随其对象和部件的组合和经历而变化。但是，组合的对象和部件种类不同，并具有特定的功能和作用，是为了构成整体并驱动运动图像的感知运动进展。因此，在德勒兹（Deleuze）的电影作品中，图像的种类有所不同：感知图像，动作图像以及它们之间的间隔是情感图像。它们属于规范过程。这两个过程的组成部分共同构成了一种信号材料，这是一个条件。它有潜力进行调节，但尚未调节任何特定条件。这是虚拟的话语，但不是实际的话语。随后，运动图像不仅创造了叙事，更重要的是，它还基于自身创造条件和言语潜能的过程。通过了解电影院在实现两个相互依存的过程（区分和规范）上的叙述，德勒兹指出了“信号材料”的持续出现。
体验和事件是建筑的标志性材料的一部分，因为它们可能受建筑及其潜在条件的制约。在架构中事件作为概念的适应中，发生的事情和所经历的事情的不可预测性与时间性和过程化有关。时空性和过程性的意义在瑞士裔美国建筑师伯纳德·舒米的作品中显而易见。事件的概念在早期的“曼哈顿成绩单”项目中起着关键作用，该项目由手绘、照片和文字组成。这里的事件以及一种用于处理不确定事件的方法论手段，是作品的程序性元素和条件，它们结合了运动和空间，创造了一种建筑叙事，其中方法和过程至关重要。他的工作有效地将体验和事件作为建筑的核心，不仅是以后在以传统意义上作为特定建筑物遇到建筑时的现象学体验，而且还是创造条件和参数的实际过程的一部分。经验和事件既是项目潜力的一部分，也是形成形式的因素，这些因素引入了对建筑空间的理解。它是一种过程和方法，是与更普遍的空间概念相反的一种三维连续体或容器。
舒米（Tschumi）的最新作品之一，雅典新卫城博物馆（图1）阐明了将经历和事件的条件视作通过差异化和规范化的过程工作的信号材料的相关性。博物馆建筑提出了如何将语境因素理解为建筑物的限制条件的问题。
此外，它还提供了一个示例，说明了如何以超出表示形式的语境来整合语境。将语境整合到任何建筑物的设计和设计过程中的建筑方法总是很复杂，并且就如何在意识到语境条件的情况下进行设计以及如何选择强调或忽略哪些条件方面提出了很多问题。用舒米（Tschumi）的话来说：“背景不是事实；它总是一个解释的问题。”在选择和解释的过程中，建筑往往发现自己是一个标志（作为建筑物）的创造者，这个标志代表了那些在建筑本身之外约束的限制特征：代表某些特定内容或含义的线条和方向。或者更确切地说，就是像美国建筑师罗伯特·文图里（Robert Venturi）和丹妮丝·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）的作品那样传达标志，他们从商业标志和广告牌的角度适应了美国社会。他们说：“我们这个时代的建筑的基本要素不再是空间，它不再是工业拖累中的抽象形式：基本的建筑要素是图解。”这种方法属于建筑语境表现的天平的一端，其中标志从根本上定位于将建筑视作交流。在天平的另一端，建筑将必须以超越模仿和表征的角度讨论在语境条件下的存在和形成方式，让使用者或者游客的存在不被当做接收信息的对象，而是当做能与建筑产生关联的共同展出对象。
新雅典卫城博物馆的建成牵涉到游客。它在许多方面使访客（即作家）成为传统的建筑作品：它具有特定的功能（博物馆），是建筑物（由混凝土，大理石，钢和玻璃建造），并且满足特定的程序要求需要作为展示雅典卫城斜坡和丘陵考古发现的地方。然而，这种建筑工作的物理和历史环境以及建筑与环境性能之间的关系是非常重要的，这是一个信号过程，它建立在根据参观者在博物馆中的活动而不断地进行区分和规范的经验的基础上。它体现了博物馆建筑与其环境变化之间的关系；显然，访问者的移动身体被视为整个体系结构的潜在集成部分，因此本身就是进行更改的工具。
访客遵循一条规定的路线，该路线贯穿建筑物的各个层次，从地面到参观的体验高潮，即顶层的帕台农神庙画廊。他的移动路线具有工具性和概念性的目的，它将特定的遭遇与展览以某种逻辑联系在一起。它构成了整体建筑叙事。对于新卫城博物馆的参观者来说，建筑预先对体验进行了提前准备，随着一个人博物馆里前进，这种由特定环境下的具体活动带来的体验慢慢被揭晓。博物馆大楼空间布局背后的想法和意图是通过与不同类型的展览空间的邂逅和与展品的接触来体验的，不仅仅是通过与展品的接触，还有与博物馆的环境——相邻的卫城山的接触来体验。展品的起源，雅典卫城山的山坡和庙宇是博物馆最重要的体验性主题，并且需要不断地重新思考和重新指定。这是由于博物馆与雅典卫城山之间的距离很短，并且由于实际的视觉接触，不仅是从雅典卫城到博物馆，而且是从博物馆内部空间到雅典卫城。博物馆的建筑通过透明性来物理地解释这种联系，运动方式的布局将注意力集中在建筑与环境之间的相互关系上，因此，还指向雅典卫城和博物馆之间的距离和分隔。对于有经验的访客，建筑会在建筑物、展示的考古文物、相邻的山丘以及访客的身心之间创建可能的连接条件区域。这些可能的联系的特征在空间和时间上都得到了体验，因为这种体验出现在二十一世纪雅典的当下，但却指向了历史悠久的古希腊文化。
体验新卫城博物馆
“事实是，开始总是在中间奏响之间开始。”
访客在博物馆和雅典卫城山之间的空间间隔进入博物馆，没有意识到这是他或她稍后将被引导朝帕特农神殿看的相同间隔（图2）。入口广场指向雅典卫城遗址；下面的发掘部分覆盖有玻璃，作为广场的一部分。在雅典卫城和博物馆之间，在上下之间，到达的游客从公共区域被带到博物馆的内部和外部。从地面入口处的展览空间的建筑环境开始，将参观者引导至类似地铁的入口，并在此说明展览空间的垂直分层以及已经在内部的访客的构成的整体的视觉印象，研究不同楼层的展品。在此，明确规定了在一侧（实际上是在入口门槛的外侧）的访客与另一侧的展览及其他参观者对展览的思考之间的对距离的主导意识。访客越过门槛进入实际的展览区域。物理距离（通过文字阈值和输入之前给出的视觉印象的结合来强调）提高了期望值；越过阈值的行为将包括单个访客。在博物馆第二层的古玩画廊中，距离感与近距离感相反。在这里，参观者受到空间开放的邀请，可以在古代雕塑中自由游览。
关键字是“沉思”，即可以近距离观察古代雕塑的可能性，这些雕塑被放置在游客的视线范围内。显然，它的观点是关于身体的尺度问题，是我们历史前辈的面对面研究者。在告知和展示考古发现的同时，展览的布局向参观者介绍了从一个雕塑到另一个雕塑（从一个对象到另一个对象）时对身份和身体问题的思考。空间的结构通过其开放性和流动性以及放置在天花板上的立柱和照明系统作为客观化的元素而发挥作用，从而增强了这种体验，这些元素突显了建筑的所谓指向特征。
规范过程适用于入口广场，入口大门情况，古玩画廊以及为它们之间的运动提供循环的系统。展览路线最终到达顶楼的帕特农神庙画廊。访客进入展出的帕台农神庙弗里兹（Parthenon Frieze）西侧下方的帕台农神庙画廊。在这里，游客可以看到雅典卫城和帕台农神庙（Parthenon）庙的全景，并俯瞰它们之间的空间。这个入口象征性地进入了博物馆也建在其中的政治环境：最初计划建造新的雅典卫城博物馆的初衷已经很明显，那就是应该建立一个新博物馆去取代雅典卫城山上的前身和规模较小的博物馆。这个新博物馆应该足够大且具有技术能力，可以容纳整个帕台农神庙雕带，包括目前仍在伦敦大英博物馆展出的部分。从这个意义上说，新博物馆的建立部分是为了证明希腊有能力保护好自己的历史文化，并且是对文化世界，特别是对大英博物馆施加政治压力的手段，令其归还曾经从雅典卫城搬走的东西给希腊。
除此之外，帕台农神庙画廊的布置具有令人印象深刻的体验质量，因此具有非常直接的影响。参观者对展品的思考方式突然改变了；在展示空间中以逻辑顺序呈现对象的沉思式长廊是建立在分隔的两部分上，对象和主题，它们好像属于两个世界。从这个意义上说，沉思的环境完全被真实的生活体验所超越，因为游客突然发现自己在建筑和环境之间的中间被激活，帕特农神殿的存在在对其雕塑带的展出上起到了积极作用。因此，历史背景不再属于过去，而是属于现在的经验。
来自内部的连接
在德勒兹（Deleuze）的电影作品中，运动时间关系有两个主要方面： 在运动图像中，运动在构成整体的同时在空间上是相关的，而时间仅间接地源自该运动。在时间图像中，时间直接表现出来，而叙事整体被时间回路所替代。这也是新卫城博物馆中考虑运动时间关系的两种主要方式。有一种运动方式的预处理，可以使访问者的移动身体作为运动感知手段去揭开展览并将展览部分组合成叙事整体，但是也存在体验时间的直接性就是当参观者被定义为帕特农神庙画廊指定的关系意识的中间物时。
这些新图像将必须基于“时间图像的未知方面”。然而，未知方面也适用于建筑的信号材料，因为它已成为在特定阶段应用于在特定时间段或特定语境下建筑创作的条件和影响。在博物馆中进行的时空联系是当代建筑对电影和媒体理论中对时空的感知和理解的有力见证。电影是年轻的Tschumi的灵感来源。特别是俄罗斯电影制片人谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）和爱森斯坦（Eisenstein）的蒙太奇理论一直是灵感的源泉，并且是博物馆通过差异化和规范化的过程吸引游客参与建筑蒙太奇的可追溯的方式。从游客的身体移动经过博物馆的展览品的过程，从而对体验帕台农神庙画廊的时空性的直接叙述，感知的方式发生了变化。它的改变显然涉及人体在太空中运动的状态和意义。
媒体理论家保罗·维里里奥（Paul Virilio）提出了“跨性别”一词来描述通过实时媒体进行的感知；这个术语质疑地理距离的状况，因此也对人体在空间中运动的状况提出质疑，因为它包含了传输媒体所产生的负距离的概念。它是时间的透明性，基于空间基础和地理归属的缺失和消失。 当人们进入帕台农神庙画廊时，仅帕台农神庙的表象外观不足以用来描述体验、汇集于此的参观主题、博物馆空间以及该建筑在此处带来的寺庙远景。体验不只是成为当下即刻的一部分，它通过将实际上在空间和时间上相互独立的元素整合在一起，直接影响访问者。博物馆，游客自己的身体的移动和遗址的历史似乎在这种时间的不断变化的直接表现中融合为一体。根据建筑理论家K. Michael Hays的说法，这是一种潜力，这在T舒米的最早有镜像的作品中也存在：“hellip;hellip;作为一个特定的，甚至独特的和个人的情感建筑的标志，回到观看者时遇到了一个事件：这一刻的体验，这种建筑的感觉在这里凝聚，这种空间的间隔对我来说才刚刚发生。”
在强调距离和邻近性的同时，与建筑语境有关的博物馆的位置以及展品对原始语境的代替通过视觉接触联系在一起。这个经验超越了现象学的表象，因为它不仅针对部分之间的相遇，而且最重要的是针对建筑物、环境和来访者之间的相关本体论转变。随后，体验不仅包括Virilio的关于感知，再出现的概念所能解释的内容。相反，它指向信号材料发展和形成的过程，包括帕台农神庙神庙的几何和功能条件，例如沿着雕带的行进的列队，在博物馆中就被解释为参观者沿着带状装饰围绕博物馆建筑的核心行走，其尺寸对应于最初放置带状装饰物的帕台农神庙的墙壁。这种方式下，博物馆的几何和功能条件被重新思考和激活。
新卫城博物馆的建筑吸引参观者进入博物馆建筑及其语境之间的区域。它引导参观者通过自己的经验和构想去联系间隔、远方和近处的场景。该建筑保持参观者与展示的手工艺品和现在与过去历史的有各种形式的接触，这是通过使参观者参与明显的新旧融合
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