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从本土到全球：中学音乐剧的演变
学校中的儿童音乐剧
自从Opies出版《The Singing Game》（1985）以来，越来越多的学生对小学操场上的音乐产生了浓厚的兴趣（Campbell, 2010；Grugeon, 2001；Harwood,1998；Marsh,2008；Willett, 2011)，其中大量的注意力都集中在歌曲和游戏本身，以及它们的教学、学习和表演方式上。这些歌曲和游戏可以理解为文化惯例（Corsaro, 2011）。文化常规虽然不是固定不变的，但仍然是由预测能力授权的活动，因为对语境“规则”的共同理解有助于提供一个文化框架，为相关社会参与者提供安全和共享理解。在操场上表演歌曲和游戏的预见性、可预测性和经常重复性有助于巩固儿童的本地和全球文化。此外，社会参与者之间的文化惯例的传播通常是表演性的：在操场上，教和学新游戏和歌曲通常与玩游戏和歌曲同义，因此可以通过向文化中引入新成员和扩展文化曲目来加强和扩展本地化的同伴文化（Marsh，2008；Marsh和Bishop，2014）。
Opies讨论了歌唱游戏的传播，指出它们很容易从一所学校传播到另一所学校，甚至从一个国家传播到另一个国家——但几乎总是通过儿童之间面对面的互动传播。Marsh（2008）认为，儿童能够通过一系列教学程序“拿起”游戏，包括识别新旧游戏之间的共同方面，如鼓掌模式或消除动作。Marsh（2008）认为，儿童能够通过一系列教学程序“拿起”游戏，包括识别新旧游戏之间的共同方面，如鼓掌模式或消除动作。此外，儿童通常通过观看多次重复的游戏，并在感觉准备好时加入，来学习击掌游戏，而不是将游戏分解为复合部分（Harwood，1998）。这依赖于一种合法的外围参与形式（Laveamp;Wenger，1991），其中一些儿童充当执行游戏的“完全参与者”，另一些则是“普通参与者”或“新来者”，他们最初观看并最终加入玩家（Dzansi，2004；Harwood，1998）。事实上，Harwood（1998）认为，游乐场本身就是一个实践社区（Laveamp;Wenger，1991），在这个社区中，合法的外围参与提供了儿童歌曲和游戏的主要传播手段。
最近，Bishop（2014）讨论了通过YouTube传播儿童游戏的问题。与传统的面对面传播一样，YouTube上的鼓掌游戏也很受欢迎，最常见的是由其他孩子教授，观众“在离线环境中与感兴趣的观察者有着几乎相同的有利位置，当然是在角度上，通常是在距离上”（第65页）。然而，孩子们用来学习游戏的一些视频使用了在操场上不常见的传统教学实践，包括放慢节奏，并在分散的区域教授游戏。有趣的是，Bishop研究中的孩子们并不认为YouTube版的“Eeny Meeny Desameeny”是一个确定的版本，而是愉快地改变了游戏，以反映他们的友谊群体偏好，就像在传统的游戏传播中观察到的那样（Marsh，2008）。
当然，“传统”的鼓掌和唱歌游戏并不是学校音乐游戏的唯一形式（Bickford, 2011； Marsh, 2008； Willett, 2011）。Willett（2011）报告了在两个小学操场中流行音乐在儿童游戏中的使用情况，并发现了一群女孩，她们一起跟着流行音乐唱歌跳舞，但也将流行音乐融入了其他操场游戏中，如Kiss Chase。儿童之间流行歌曲的传播与更传统的游乐场游戏的传播在某种程度上是不同的，因为通常一个或多个（通常是所有）游戏参与者会通过电影、电视节目和广播了解媒体中流行歌曲的权威版本（Marsh，1999）。通常，一首流行歌曲会被带到学校，通过手机、MP3播放器和YouTube等网站分享（Bickford，2011；Marsh，2008）。然而，一旦到了操场上，这首歌就会被简化，精选词组或合唱会重复几次，而不是全部唱出来（Willett，2011）。这种包容性的做法让孩子们无需接触到操场外的歌曲，就可以加入游戏。
如今，多种形式的媒体的普及和可及性有助于儿童文化的传播，既通过传播流行音乐，儿童的歌曲和游戏以此为基础，也通过实现本地化游戏的全球传播（Bishop，2014）。Marsh（2008）记录了世界上几个不同国家的儿童玩相同的音乐游戏。事实上，Bickford（2013）认为，即使在相对孤立的社区，“儿童在消费方面也可以是非常国际化的”（第528页），并且能够访问来自世界各地的歌曲和游戏。这种世界主义，再加上孩子们对流行音乐相对缺乏警惕，促使Willett（2011）提出，小学操场上玩耍的性质已经改变。她指出，一些被发现由13岁左右的儿童玩的游戏现在被认为是“幼稚的”，主要存在于学龄前儿童的领域。Opies（1985年）指出向媒体涌入和媒体驱动的游戏的转变无疑占据了21世纪的游乐场，在那里，反映儿童玩家“现代”价值观和兴趣的音乐游戏与更多长期以来的鼓掌游戏一起玩。
绝大多数关于儿童当代音乐游戏的研究都是在小学进行的，或者是针对小学年龄段的儿童（通常在4岁到12岁之间），很少有学术关注游戏在青少年音乐文化中的作用（见Dzansi，
2004年，除外）。青少年仍然处于“成长”或“成为”的过程中，因此，在音乐教育中进行的青少年研究在很大程度上是心理和发展性的，并且往往忽视青少年“不严肃”的音乐创作。本着民族志研究的真正精神，这是澳大利亚一所中学的一名青少年的一次偶然评论，让我无意中发现了中学生生活中音乐游戏和游戏的多元文化。在我第一次来访几个月后的一次音乐课上，两个13岁的女孩走过来对我说：“小姐，你对音乐很有兴趣，对吗？”？你知道杯赛吗？”我承认我没有，但如果他们能教我怎么玩我会很高兴的。这一次的邂逅开启了音乐洪流的大门，我突然被游戏和歌曲淹没—一些是虚构的，一些是从朋友或兄弟姐妹那里学到的，更多是从互联网上学到的—这些游戏和歌曲是这些年轻人日常音乐世界的特征。这是在小学操场的丰富传统中进行的音乐游戏，在一个我从未想过会找到它的地方实施。我发现，在我的研究中，女孩和男孩花费了大量时间来完善游戏，并通过解释性复制过程创造新的文化惯例，这两个过程都有助于并巩固了他们当地的同伴文化。
方法论
本文提供的数据来自一项更大的人种学研究，该研究采用集体案例研究设计（Stack，1995），涉及英国和澳大利亚的中小学，关注儿童和年轻人的音乐生活以及他们对音乐的非正式学习。本研究的方法、数据收集方法和数据分析方法是由建构主义认识论（Crotty，1998）提供的，该认识论先验地理解参与者的经验和感知。这种认识论体现在决定使用人种学方法收集数据上，其中大部分数据是通过对年轻人音乐创作的视频记录观察，再加上视频记录的半结构化访谈和研究对话获得的（Wood，2005；Young，2009），记录在超过54小时的视频中。虽然我录制了大部分视频，但有几个小时的视频数据是青少年参与者自己用我的数码摄像机录制的。这有助于克服研究人员目光的偏见，拍摄了我不一定会拍摄的东西，但对青少年来说显然很重要。反过来，这让我们对一些青少年参与者的社会和文化世界有了更深入的了解，这些参与者的年龄都在13到15岁之间。记录的材料还包括现场反思笔记的汇编和相关文献的收集（包括社交媒体的屏幕截图，以及流行游戏和应用程序的下载）。视频数据被编入索引，相关段落被逐字转录。遵循这一过程，来自现场记录、访谈和研究交流的编码成绩单，以及现场记录，经过了一个不断比较的过程（Cohen、Manion和Morrison，2011），这有助于对学校内部和学校之间的数据进行三角化。
研究背景化
英国学校贝拉米中学[2]是一所男女同校的公立学校，为来自郊区和农村地区的1500多名11至18岁的学生提供服务。大多数学生是白人，来自不同的社会经济背景。在撰写本文时，音乐系由两名全职教师、一名兼职教师和几名巡回器乐教师组成。作为一名研究人员，我与这所学校有着密切的个人关系，因为在开始博士研究之前，我在那里全职教书一年。贝拉米中学的音乐主管是我的一位密友，我曾在这项研究的几名青少年参与者7年级（11-12岁）时教过他们。这种关系显然让我在整个数据收集和数据分析过程中都存在偏见，这是通过一个正在进行的反思性项目来解决的，包括与其他学者的坦率讨论、参与者对成绩单的检查，以及我本人的持续审查。
相比之下，澳大利亚的圣玛格丽特女子中学是一所私立、多元文化的女子学校，面向12至18岁的学生。在撰写本文时，该校约有700名女生入学，音乐系雇佣了三名全职教师和一名兼职钢琴家，以及几名巡回工作人员。在研究开始之前，我与学校或其任何成员没有任何关系。这两所学校之所以被选中，是因为它们在为13-15岁学生制定的工作计划中有意采用非正式教学法。这两所学校的实地调查都是在2013年进行的。从3月到5月，我每周去圣玛格丽特教堂一到两天，然后在9月到9月的整个时间里去几个小时；由于后勤方面的原因，我在贝拉米中学度过了整整三周的时间。在学校收集数据期间，我花了很多时间在操场、乐器练习室、食堂或走廊里与参与者交谈。正是在这些由青少年自己管理的空间里，我被介绍到音乐游戏和游戏中，这些游戏和游戏以音乐的方式构建了青少年的生活。
本地游戏：创造传统
在第一节中，我将描述两种高度本地化的音乐形式——悉尼圣玛格丽特学校的“营地说唱”的位置和表演，以及“秘密握手”的创作。这两种形式的游戏都被用作友谊的社会标志，女孩们创造它们是为了庆祝她们作为青少年和朋友的共同经历。因此，它们是为创建和执行它们的友谊团体量身定制的。女孩们使用了许多不同的音乐和文化符号来创造她们的日常生活，包括流行的城市文化、澳大利亚俚语和传统的鼓掌游戏。这些符号的意义将在以下示例中讨论。
营地说唱
一组六个女孩坐在操场上的一组台阶上。他们开始在时间上一起摇摆，然后三人开始对唱说唱（如以下括号所示）：
Eshays (mmm, yeah what?)
Eshays (mmm, yeah what?)
Eshays in a kayak
Eshays up a rope
Eshays doinrsquo; shiz like
Mmm so dope
Eshays (mmm, yeah what?)
Eshays (mmm, yeah what?)
Eshay Annie!
Eshay Millie!
Eshay Jen hellip; yeah what?
Eshays they like hellip; glamping3
Eshays they like hellip; camping
Eshays they like hellip; stamping
[The performers stamp three times] Huh!
2013年初，两个女孩在一起露营时，一起创作了这首说唱歌。虽然只有三个女孩表演了它，但其他几个女孩也参与了它的创作。
TAMMY：当我们在第二天晚上露营时，Annie, Millie和Jen都像lads和eshay一样，这真的很有趣。于是我们决定，他们就像主要的艾赛乐队一样，应该为我们的天才探索而说唱。
ATHENA：什么是“eshay”？
TAMMY：一个小伙子。像个小姑娘，你知道什么是小姑娘吗？像那样，不过是个小伙子。
CRYSTAL：他们就像叛军。（研究对话，圣玛格丽特，2013年5月13日）
经过进一步研究，“eshay”被发现是澳大利亚年轻人的俚语，意为年轻的城市男性，通常与毒品或街头文化有关。[4]在这首说唱诗中，女孩们既挪用了城市说唱文化，也颠覆了城市说唱文化，用她们在营地期间一起享受的活动取代了它的共同内容，这些内容涉及非裔美国青年在美国城市生活中经常发生的暴力现实（Keyes，2004，第216页）。女孩们在说唱的结构和内容上都遵循着说唱的抒情惯例，例如，在“Eshays doinshiz like/Mmm so dope”一行中使用了头韵和跨行等诗意技巧。此外，像“shiz”（stuff）和“dope”（good）这样的词的使用，是指说唱和嘻哈中经常使用的俚语。这些习俗的使用将这种文化惯例变成了一种复杂的戏仿，它确认了他们的社会观念，即作为朋友的身份，通过一个他者化的过程也确认了他们作为年轻白人女性（不是“eshays”）的文化身份。
在这种情况下，使用模仿和颠覆可以被视为对成人或老年青少年文化的评论或嘲弄。Corsaro称之为“底层生活”，即行为或活动“与特定社会组织或机构的官方规范或规则相矛盾、挑战或违反”（2011年，第177页）。在这里，女孩们挑战了夏令营选秀节目的界限，加入了诸如“shiz”之类的脏话——来源于“shit”（www.urbandictionary.com）——并通过取笑来挑战成人嘻哈风格。
有趣的是，这并不是唯一的营地说唱。女孩们解释说，为才艺表演作曲的传统始于前一年，那是她们一起参加的第一个夏令营。他们在2012年创作的说唱作为一种戏仿没有那么复杂，而是集中在一群大约十个朋友之间分享的一系列笑话上，这些笑话是在一周内发展起来的。表1概述了说唱歌词和表演描述。
当我让女孩们解释这首歌背后的含义时，她们说：
CRYSTAL：顶层公寓10号，这些可爱的女孩编造出来的（对她的朋友做出水晶般的手势）。
VIV：因为Maddy在哭hellip;hellip;
CRYSTAL：是的，Maddy哭了，因为她不在我们的小屋里，所以我们试着叫她“顶层公寓10号”来逗她笑。
TAMMY：他们的房子就像一栋顶层公寓。他们称之为顶层公寓。
CRYSTAL：然后我们在营地看了这部电影，里面有“字里行间的阅读”，所以我们都拿起了它。还有什么？哦，
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