The Nobel Prize in Literature 1938
Pearl Buck
The novel form really begins to be clear in the Sung dynasty, and in the Yuan dynasty it flowers into that height which was never again surpassed and only equalled, indeed, by the single novel Hung Lou Meng, or The Dream of the Red Chamber, in the Tsing dynasty. It is as though for centuries the novel had been developing unnoticed and from deep roots among the people, spreading into trunk and branch and twig and leaf to burst into this flowering in the Yuan dynasty, when the young Mongols brought into the old country they had conquered their vigorous, hungry, untutored minds and demanded to be fed. Such minds could not be fed with the husks of the old classical literature, and they turned therefore the more eagerly to the drama and the novel, and in this new life, in the sunshine of imperial favor, though still not with literary favor, there came two of Chinas three great novels, Shui Hu Chuan and San Kuo-Hung Lou Meng being the third.
I wish I could convey to you what these three novels mean and have meant to the Chinese people. But I can think of nothing comparable to them in Western literature. We have not in the history of our novel so clear a moment to which we can point and say, “There the novel is at its height”． These three are the vindication of that literature of the common people, the Chinese novel. They stand as completed monuments of that popular literature, if not of letters. They, too, were ignored by men of letters and banned by censors and damned in succeeding dynasties as dangerous, revolutionary, decadent. But they lived on, because people read them and told them as stories and sang them as songs and ballads and acted them as dramas, until at last grudgingly even the scholars were compelled to notice them and to begin to say they were not novels at all but allegories, and if they were allegories perhaps then they could be looked upon as literature after all, though the people paid no heed to such theories and never read the long treatises which scholars wrote to prove them. They rejoiced in the novels they had made as novels and for no purpose except for joy in story and in story through which they could express themselves.
And indeed the people had made them. Shui Hu Chuan, though the modern versions carry the name of Shi Nai An as author, was written by no one man. Out of a handful of tales centering in the Sung dynasty about a band of robbers there grew this great, structured novel. Its beginnings were in history. The original lair which the robbers held still exists in Shantung, or did until very recent times. Those times of the thirteenth century of our Western era were, in China, sadly distorted. The dynasty under the emperor Huei Chung was falling into decadence and disorder. The rich grew richer and the poor poorer and when none other came forth to set this right, these righteous robbers came forth.
I cannot here tell you fully of the long growth of this novel, nor of its changes at many hands. Shih Nai An, it is said, found it in rude form in an old book shop and took it home and rewrote it. After him the story was still told and re-told. Five or six versions of it today have importance, one with a hundred chapters entitled Chung I Shui Hu, one of a hundred and twenty-seven chapters, and one of a hundred chapters. The original version attributed to Shih Nai An, had a hundred and twenty chapters, but the one most used today has only seventy. This is the version arranged in the Ming dynasty by the famous Ching Shen Tan, who said that it was idle to forbid his son to read the book and therefore presented the lad with a copy revised by himself, knowing that no boy could ever refrain from reading it. There is also a version written under official command, when officials found that nothing could keep the people from reading Shui Hu. This official version is entitled Tung Kou Chi, or, Laying Waste the Robbers, and it tells of the final defeat of the robbers by the state army and their destruction. But the common people of China are nothing if not independent. They have never adopted the official version, and their own form of the novel still stands. It is a struggle they know all too well, the struggle of everyday people against a corrupt officialdom.
I might add that Shui Hu Chuan is in partial translation in French under the title Les Chevaliers Chinois, and the seventy-chapter version is in complete English translation by myself under the title All Men Are Brothers. The original title, Shui Hu Chuan, in English is meaningless, denoting merely the watery margins of the famous marshy lake which was the robbers lair. To Chinese the words invoke instant century-old memory, but not to us.
This novel has survived everything and in this new day in China has taken on an added significance. The Chinese Communists have printed their own edition of it with a preface by a famous Communist and have issued it anew as the first Communist literature of China. The proof of the novels greatness is in this timelessness. It is as true today as it was dynasties ago. The people of China still march across its pages, priests and courtesans, merchants and scholars, women good and bad, old and young, and even naughty little boys. The only figure lacking is that of the modern scholar trained in the West, holding his Ph.D. diploma in his hand. But be sure that if he had been alive in China when the final hand laid down the brush upon the pages of that book, he, too, would have been there in all the pathos and humor of his new learning, so often useless and inadequate and laid like a patch too small upon an old robe.
The Chinese say “The young should not read Shui Hu and the old should not read San Kuo”.This is because the young might be charmed into being robbers and the old m
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1938年诺贝尔文学奖的演讲稿节选
赛珍珠
到了宋代，小说的形式真正开始明确起来，而到了元朝，它便成熟繁荣，达到了顶点，此后再没有超越，实际上只有一部小说可以与之相提并论，这就是清朝时的《红楼梦》。仿佛长达好几个世纪，小说一直都在发展却未被注意，它扎根于平民当中，逐渐长成参天大树，在元朝开放出鲜花。元朝时，年轻的蒙古人把他们旺盛、饥渴、粗犷单纯的思想带到了这个被他们征服了的古老国家，要求得到精神上的营养。这种思想不可能接受旧的古典文学的躯壳，因此他们就更急切地转向了戏剧和小说，在这种新的生活当中，在皇帝也赞同的有利形势之下，虽然仍得不到文人的赞许，却出现了中国三部伟大小说中的两部一一《水浒传》和《三国》，第三部是后来的《红楼梦》。
我希望我能向你们说明这三部小说过去和现在对中国人的”意义。但我想不出西方文学中有任何作品可以与它们相媲美。在我们的小说史上，我们找不出一个明确的时期，说“小说在那个时期达到了顶点”。这三部小说是那种平民文学——中国小说的明证。它们可以说是大众文学完美的纪念碑——即使不能说是整个文学的纪念碑。它们也曾受到文人们的轻视，遭到监察官的禁止，而且连续几个朝代被指责是危险的、惑乱的、腐朽的。但它们生存了下来，因为人民大众阅读它们，把它们编成故事讲，编成歌谣来唱，还编成戏上演，最后甚至那些文人也被迫勉强对它们注意，开始说它们不是小说而是寓言，因为如果它们是寓言，最终就可能被作为文学对待。然而人民大众对这种理论毫不在意，而且根本不去读文人们写的那些证实这种理论的长篇文章。他们对自己作为小说而创作的小说感到高兴，不为任何目的，只为在故事中得到快乐，而且通过故事他们还可以表现自己。
在中国的三部伟大小说中，《红楼梦》是最后完成的一部，也是最现代的一部。这部小说最初是曹雪芹写的一部自传体小说。曹雪芹是满洲执政时期的一名官员，颇为受宠，实际上已被满人看成自己人了。那时满人军队中有八大军事集团（即“八旗军”——译者），而曹雪芹就成为八旗军的人。他的小说并没有写完，后面那四十章是另一个人添补的，这人的名字很可能叫高鹗。早期的袁枚和现代的胡适都持同样的观点，认为这部小说是曹雪芹在讲自己的生活故事，这种看法可能有它的道理。这部书的原名叫做《石头记》，大约在西历1765年初现于北京，而在五、六年时间里就流传开了。在当时的中国而言，这样的流传速度是十分神速的。（要知道当时的）印刷费还是非常昂贵的，故这部小说的流行靠的应该是相互传阅，在中国的说法是“你借给我一本书，我也借给你一本”。
《红楼梦》的主题本身并不复杂，其复杂方面主要反映在内涵上。小说中对人物的研究、对人与人之间各种情感的描写也都非常高深，几乎是一部感情科学专著。小说写的是一个极其富有、倍受皇帝赏识的大家族，而事实上这个家族原来的一个成员（入宫）成了皇妃。但小说正是从这个家庭的家财散尽、昔日风光不再、开始走向没落入手的。这个家庭的最后一个、也是唯一的儿子贾宝玉，因为受到家庭内部腐败的影响，也日渐堕落。他出生时，嘴里含着一块具有象征意义的玉石，而让他拥有特殊的地位。小说的引子写道：很久以前，天破了一个大口，（女娲）修补（缺口）时，剩下一小块（石头），于是成了贾宝玉的那块名玉。中国人对超自然力一直就有兴趣，而时至今日，这种信仰还是中国人生活的一部分。
这部小说之所以能够在人们心目中占据一席之地，主要是因为小说所呈现的正是当时人们自己的家庭制度中的那些共性问题：母权制——从祖母到母亲甚至到丫鬟的力量都过于强大。那些丫鬟往往年轻漂亮且终身依附他人，且往往都是那种家庭中男儿的玩偶，（结果）不是丫鬟毁了男儿，就是被他们毁了一生。在（小说所描写的那个）中国大家庭里，女人手里握着最高的权力，且由于她们没有接受过什么教育，被完全禁锢在院墙里面，所以她们对家庭的支配让所有的人都受到伤害。她们会象管教孩子那样对男人严加看管，也不管男人本来需不需要此等待遇，她们就是愿意保护他们，不让他们受苦受累。小说中的贾宝玉就是这样一个男儿，而其悲剧式的结局，我们可从《红楼梦》里看得到。
当文人们再一次发现连皇帝也在读这部小说，且小说在民间的影响是如此广泛而又巨大的时候，他们非要把小说竭力曲解成一个寓言故事，对此现象我实在无法解释。我可以毫无疑问地说，文人们自己很可能也在偷偷地阅读《红楼梦》。文人私下里偷读小说、而在公开场合却装聋作哑的样子，在中国早已成为家喻户晓的笑料。文人们多多少少、先先后后都写过他们的大作，用来证明《红梦楼》不是什么小说，而是一部有政治倾向的寓言，所描写的是中国在满洲外族的统治下走向衰落的过程。书名中的“红”字就表示满族；命中注定与宝玉结婚、但却早早死掉了的年轻姑娘林黛玉则是中国的化身；而成功地把那块宝玉弄到手、在和林黛玉竞争中取得成功的情敌薛宝钗，则象征着外族人，等等。文人们还说，“贾”这个姓氏，本身就是“假”的意思。不过所有的这些解释都十分牵强。小说就是小说，也只能代表小说，只是这部小说用了一种极具中国特色的描写方式，把现实主义和浪漫主义紧密结合在一起，从而有力地描写了一个曾经高贵无比、权倾一方的大家族的衰落过程。男男女女，好几代人，同在一个屋檐下，这样的情景本身就是对当时现实生活和典型环境的生动刻画和描写。
我如此强调这三部小说只不过是做了中国人自己做的事情。当你说“小说”时，一般中国人都会回答“《水浒》、《三国》、《红楼梦》”；然而这并不是说那里就没有几百部其他的小说，因为实际上是有的。我一定要提《西游记》，它几乎和这三部小说一样流行。我可以提到《封神演义》，它写一个神化了的武士的故事，作者不详，但据说是一位明代作家写的。我还一定会提到《儒林外史》，它是一部讽刺清朝弊病、尤其是科举弊病的小说，充满了意义双关但并无恶意的对话，情节丰富，既楚楚动人又非常幽默。这部书嘲笑的是那些文人学士，他们不会做任何实际事情，对日常生活中的事物一无所能，完全拘泥于传统，没有任何独创性的见解。这部书虽然很长，但却没有中心人物。每一个人物都通过事件的线索与另一个人物相连，人物和事件一起发展变化，就像著名的现代中国作家鲁迅所说的那样：它们像缝在一起的一块块闪闪发光的锦缎。
另外还有《野叟曝言》，是由一位在官场失意的名人写的。再就是那本怪书《镜花缘》，写的是女人们的一种幻想，她们的统治者是个女皇，所有的文人也部是女的。这本书是想表明女人的智慧一点不亚于男人，但我必须说明，在这本书结尾所写的一场男人和女人的战争中，男人获得胜利，女皇被一位皇帝取而代之。
我只能列举普通中国人喜欢的几百部小说中的一小部分。但如果那些中国人知道我今天对你们讲些什么，他们总归会说：“讲那最有名的三部，不论好歹要讲《水浒》、《三国》、《红楼梦》。”在这三部小说中，有中国人长期以来所过的生活，有他们唱的歌，笑的事，也有他们喜欢做的是什么。他们曾把几代的发展注入这些小说，而为了进一步发展，他们又一遍又一遍地回到这些小说，从这些小说中他们写出了新的歌、新的戏，而且也写出了新的小说。有些新作差不多变得和这些伟大的原作一样著名，例知那部写荒唐肉爱的名作《金瓶梅》，就取材于《水浒传》中外一个独特事件。
但我觉得今天重要的不是列举一些小说，我想强调的是，一个伟大民族的这种深远而确实令人崇敬的想象力的发展，在它自己的时代和它自己的国家竟然不被称作文学。“小说”这个名称本身指的是小的和没有价值的东西，而“长篇小说”仍然不过是篇幅长的小而无用的东西。这是错误的。中国人民在文人文学之外创造了他们自己的文学。今天。这种文学依然存在——且不说会有新的出现——而那种称作艺术的正规文学却已经死亡。这些小说的情节常常是不完整的，爱情关系常常得不到解决，女主人公常常长得漂亮，而男主人公又常常不够勇敢。而且，故事并不总是都有个结局；有时它仅仅像实际生活那样，在不该结束的时候突然中止。
我就是在这样一种小说传统中出生并被培养成作家的。因此，我受到的教育使我立志不去写那种漂亮的文字或高雅的艺术。我认为这是一个很好的教育，而么正如我说过的，它对西方小说也有启发意义。
这是中国小说家的基本态度——也许是那些自称艺术大师的人对他们歧视的结果。我这样讲是我自己的看法，因为他们当中并没人这样说过。
创造这种艺术的本能与生产艺术的本能是不一样的。用简单的话说，创造的本能归根到底是一种巨大的、额外的生命力，一种超级的能量，一种莫名其妙地生来就有的能力，这种生命力超出了他自己生存的需要——一种个人生活无法用尽的力量。因此这种能力在创造更多的生活中消耗自己，或者以音乐、绘画和写作的形式，或者以任何一种最自然的表现媒介。同样个人也不能回避这个过程，因为只有通过这个过程充分发生作用，他才能解脱这种额外的、奇特的能量负担。这种能量既是肉体上的也是精神上的，因此他的一切感觉都比别人的更活跃更深刻，他的整个大脑更敏感更机灵，他的感觉对他的大脑所提示的现实过于丰富，于是过剩的现实变成了想象。这是一个由内部开始的过程。这是他生命的每一个细胞加强了的活动，不仅他本人被卷进这种活动的范围之内，而且他周围所有人的生活，包括他想到的梦到的，也都被卷进这种活动的范围。
从这种活动的结果当中，艺术被演绎出来——但不是由他本人做的。进行创造的过程不是演绎艺术形态的过程。因此对艺术的限定是一种次要的过程，而不是主要的过程。如果一个人生来是进行创造过程的，例如像小说家那样，那么他若去关心次要的过程，他的话动就毫无意义。当他开始确定形式、风格、技巧和新学派的时候，他就像一只触礁搁浅的船一样，尽管它会疯狂地转来转去，但它的推进器却无法使船继续前进。只有等到船回到自己的环境时，它才能恢复航程。
对于小说家来说，唯一的要素是他在自身之内或自身之外所发现的人类的生活。检验他工作的唯一标准就是看他的能量是不是创造出更多的那种生活。他创造的东西有没有生命力？这是最主要的问题。但谁来告诉他呢？只能是人民，是那些活着的人。这些人并不怎么关心什么是艺术或艺术怎样创造出来——实际上，他们对任何非常高深的东西都不关心，不管那些东西多好。真的，他们只关心自己，关心他们自己的饥饿、失望和欢乐，而最重要的也许是关心他们的理想。这些是真正能判断小说家作品的人，因为他们通过对现实的独特检验来进行判断。而且检验的标准并不靠艺术的方法来决定，而是靠把他们读到的现实与他们自己的现实进行简单的比较。
因此，我所受的教育是，虽然小说家可以把艺术看成冷酷而完美的形式，但他对艺术的赞赏却只能像赞赏一些矗立立在寂静偏僻的画廊上的大理石雕像；因为他和他们所处的位置不同。他的位置在街上。他在街上会非常快乐。街上充满了喧闹，男人和女人表现自己的技巧也不像雕像那样完美。他们难看而有缺陷，甚至作为人也不够完美，而且他们从何处来到何处去也无从知道。但他们是人，因此远比那些站在艺术台座上的雕像更让人喜欢。
像中国小说家那样，我受的教育就是要为这些人写作。如果他们有一百万人读他们的杂志，我愿意我的小说在他们的杂志上发表，而不想在只有少数人读的杂志上发表。他们是比其他任何人都更清醒的法官，因为他们的感官未受破坏，他们的感情是自由的。不，一个小说家决不能把纯文学作为他的目的。他甚至不能对纯文学了解得太多，因为他的素材——人民——并不在那里。他是在村屋里说书的人，他要用他的故事把人们吸引到那里。文人经过时他无需抬高他的嗓子。但若一群上山求神朝圣的穷人路过时，他一定要使劲把他的鼓敲响。他必须对他们大声说：“喂，我也讲神的故事！”对于农夫，他一定要讲到他们的土地；对于老头儿，他一定讲到和平；对老太太，他必须讲到她们的孩子；而对年轻的男男女女，他一定要讲他们之间的关系。只要这些平民高兴听他讲，他就会感到满意。至少我在中国学到的就是如此。
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