Truth Becomes Fiction When Fiction Is True: The Story of the Stone and the Visual Culture of the Manchu Court
Columbia University
Journal of Chinese Literature and Culture,2015.
This paper seeks to interpret the Story of the Stone with reference to the visual culture of the Manchu court. It argues that, the Yongzheng reign (1723–1735) inaugurated a new era of visual culture when jia (the unreal or fiction) became itself a productive concept and an indispensable visual device in the illusionistic paintings and interior decoration of the Manchu palaces and gardens. In addressing the intricate interplay and intersections of zhen (the real or true) and jia, the Story of the Stone does more than rehash an inherited literary theme or rhetorical device. Drawing heavily on the contemporary paintings and decorative art of the imperial court, it gives both a gripping expression to and a sophisticated spin on the visual penchant and sensibility of the Manchu royal house and aristocracy.
For students of The Story of the Stone (hereafter, Stone), a novel about JiaBaoyursquo;s rite of passage interwoven with the rise and fall of his privileged clan，a lingering question remains: Does it bear any definitive traits that mark it as a literary product of its time? An obscure novel that gained prominence only retrospectively, Stone seems to contain few of what might be retrospectively regarded as “the historical references” of the day. In hindsight, it appears to belong more to the subsequent eras in which it was discovered or rediscovered than to the mid- eighteenth century，as it has been constantly renewed through modern interpretations，or else it simply becomes timeless: the greatest Chinese “novel” that blissfully transcends its own period of production with an enigmatic appeal to readers who are far removed in time and space.
We may try to pinpoint Cao Xueqinrsquo;s (1715–1764) indebtedness to the literary and cultural legacies of bygone eras or to illuminate the originality of his work, as many scholars have done, but in either case, the novel offers few clues for understanding its connectedness to the defining features of its contemporary ethos and sensibility. Stone is distinctive because it dwells upon the interplay of zhen(the real or truth) and jia(the unreal or fiction) with an unprecedented sense of sophistication and self- consciousness. Inscribed on either side of a stone arch leading up to Daguan Yuan (Grand Prospect Garden) is a parallel couplet that reads，“Truth becomes fiction when fiction is true; real becomes not- real where the unreal is real”．Deliberately paradoxical, this couplet sounds like a tongue twister．Appearing in chapter 1, it becomes, in effect, Cao Xueqinrsquo;s opening statement about the garden as the emerging central locus of the novel, and by extension, about the novel yet to unfold as a whole. However, the very paradox of zhen and jia goes back to the theater and fiction of the sixteenth and seventeenth centuries, if not earlier, as brilliantly encapsulated by Taohua shan (The Peach Blossom Fan), a chuanqi (southern-style theater) play of the late seventeenth century about a romance crushed by the historical crisis of a bloody dynastic transition.
Explaining Stonersquo;s apparently ingenious rendition of the zhen/jia dialectic requires gauging the extent to which it taps into the rising cultural trends of the day, and the ways its narrative bears some salient contemporary sensibilities and preferences. I argue that the Yongzheng reign (1723–35) inaugurated a new era of visual culture when what is called jia became itself a productive concept and indispensable visual device for the interior decoration, paintings, and material culture of the Manchu court. Just as a variety of visual conceits figured prominently in the design of imperial gardens and palaces during the Yongzheng period and beyond, Cao Xueqin presented the Grand Prospect Garden in all its physical and visual dimensions, using shared visual idioms and syntaxes of the day．In other words, in addressing the intricate interplay and intersections of zhen and jia, Stone does more than rehash an inherited literary theme or rhetorical device. Drawing heavily on the contemporary paintings and decorative art of the imperial palaces and gardens, it gives both a gripping expression to and a sophisticated spin on the visual penchant and sensibility of the Manchu royal house and aristocracy.
The Grand Prospect Garden, the residence for the protagonists of Stone, has been recognized as, among other things, a perfect specimen of the Jiangnan garden, that is, the southern- style garden transplanted to the North, presumably in Beijing. A lot of ink has been spilled about the so- called aesthetic principles of Chinese elite art under lying Stonersquo;s portrayal of the Grand Prospect Garden, but such a preconceived view is not without its own blind spots，preventing us from seeing some conspicuous characteristics that set the garden apart from its putative Jiang nan models.
In chapter 17 of Stone, Jia Zheng, the master of the Jia family, who is about to tour the newly completed garden with a group of literati gentlemen, has the first glimpse of its front gate:
Jia Zheng stood back and studied it gravely．It was a five- frame gate-building with a hump- backed roof of half-cylinder tiles. The wooden lattice-work of the doors and windows was finely carved and ingeniously patterned. The whole gate house was quite unadorned by colour or gilding，yet all was of the most exquisite workmanship. Be
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假作真时真亦假:石头的故事和清廷的视觉文化
魏商
哥伦比亚大学
《中国文学与文化》2015
本文试图解释红楼梦参照满清朝廷的视觉文化。它认为，雍正元年（1723-1735）开创了假（虚幻或小说）本身作为一个生产概念，并成为幻觉的画作中不可缺少的视觉设备和满族宫殿和花园的室内装饰的视觉文化的新时代。在解决真的（真正的或真实的）和假的间的复杂的相互作用和差异方面，红楼梦并不只是老调重弹继承的文学主题或修辞手段。花费了很大的篇幅和墨笔去描绘对当代绘画和朝廷的装饰艺术，它给双方一个扣人心弦表达和满族皇室贵族的嗜好视觉和情感复杂的旋转。
对于学生而言，石头记（以下简称石）是关于贾宝玉和他的特权家族的兴衰交织的仪式小说，一个挥之不去的问题是：它是否承担标志着它作为一个时代的文学产品的任何明确的特征？一本得到突出回顾的晦涩小说，石似乎包含一些可能被追溯视为天的“历史典故。” 回想起来，这似乎更属于在其被发现或比18世纪中期重新发现后的随后的几年，因为它已通过现代诠释不断更新，否则它只是简单的成为一成不变的永恒：中国最伟大的“小说”对在时间和空间上相去甚远的读者带着一种神秘的吸引力，幸福地超越其自身的生产期。
我们可能会尝试找出曹雪芹（1715-1764）债务的文学和文化遗产过去的时代，或者照亮他的作品的原创性，正如许多学者都做了，但在这任何一种情况下，小说提供了一些线索来了解其连通的当代精神和情感的决定性特征。石是与众不同的，因为它在联系真（真实或真理）与复杂性和自我意识空前意义上的相互作用和假（虚幻或虚构）。刻在一座石拱桥到大观园（的两侧是平行的对联，上面写着“假作真时真亦假，无为有处有还无”。这对联听起来像绕口令，实际上，关于花园作为小说的新兴核心所在曹雪芹开篇陈述，并且通过扩展，关于新颖尚未展开作为一个整体。然而，真假的非常矛盾可以追溯到十六，十七世纪的戏剧和小说，如果不是更早，那么桃花扇，一个传奇（最南端风格的剧院）出色的封装，一个血淋淋的王朝转型的历史危机就可以将十七世纪后期的浪漫粉碎。
解释石头显然巧妙的引渡的真假辩证法要求测量的程度利用文化趋势的上升,及其叙事的方式有一些突出的当代情感和喜好。我认为雍正统治时期(1723-35)，新时代视觉文化，所谓的假本身成为了一个富有成效的概念和室内装饰不可或缺的视觉装置,绘画,满族法院和物质文化。就像各种各样的视觉的不俗的表现在皇家花园和宫殿的设计在雍正时期,曹雪芹大花园的前景提出物理和视觉维度,使用共享视觉习惯用语和语法。换句话说,在解决真假复杂的相互作用和差异上，不会重复继承文学主题或修辞手法。大量吸收了当代绘画和装饰艺术的皇宫和花园,它给了一个引人入胜的表达式和一个复杂的旋转的视觉与情感倾向满族皇室和贵族。
大花园,住宅的主人公石,被公认为,除此之外,一个完美的标本的江南花园,也就是说,南方花园——风格移植到北方,大概在北京。很多笔墨都用所谓的中国精英艺术的审美原则下躺在石头描绘的宏伟前景花园,但这样一个先入为主的观点并非没有自己的盲点,阻止我们看到一些明显的特征,设置花园除了模型假定的江南。
《石头记》第十七回，贾家的主人贾政，和一群参观新完成的花园的文人先生们，第一次看到的大门：
贾政严峻地回想，这是一个五框架门建筑与驼峰支持半缸瓦片的屋顶。木格子的门窗雕刻精致,巧妙的图案。整个门的房子很朴素的颜色或镀金,然而所有最精致的工艺。楼梯下面是白色大理石雕刻的激情——花在救济的模式,和花园左侧的白色围壁和右侧的一个基础的黑白相间的条纹石块安排这样的条纹组成了一个简单的模式。贾政和发现这个入口的简单朴素的极大地按照自己喜欢的方式。
花园的门的建筑既看似朴实稀奇，没有引人注目的颜色和装饰,它以“现代风格”而闻名:精致的图案巧妙地雕刻的木格子门窗,楼梯和白色大理石制成的轴承西方联华的主题,“西方土著人的莲花”,或激情花,所呈现的大卫·霍克斯在上面的段落中,刻在止痒的欧洲绘画和装饰艺术的主题变得越来越流行在架构的设计,家具,衣服,和其他构件的满族皇室在乾隆时期(1736-95)。这样一个精心制作的图像添加了一个奇异的风情原本被认为是一个典型的江南——中国园林风格。我们会看到在随后的小说的一部分,前门建筑装饰变成开证明混合风格花园的宏伟前景花园与艺术设计和室内装饰的满族贵族中盛行。
除了接受外来刺激,满族雍正和乾隆时代杰出的法院,除其他事项外,制造工件和将它们集成到珠宝的艺术设计、室内装饰、园林绿化。毫不奇怪的是,其中的一些还发现工件进入曹雪芹描写的大花园。对他们来说,花园建在第一时间，如果我们偶然小姐花园的第一次看到如图所示在上面的段落中,肯定会不可原谅在元春省亲当天不注意夜景问候的人。《石头记》第十八回的石头突出了人工曲折显然是“自然”的场景。
曹雪芹的描述为画值得仔细检查,当它与另一个情节产生共鸣,在五十二回中,欧洲美丽的图案形象似乎已经意识到在人类自己的形式和动画。据宝琴曾说，这个外国女人有一个完美的中国文学的理解和阐述的能力在五经,写在中国古典诗歌。宝琴更令人惊讶的是她的画像面前：
当我八岁时，我和我的父亲在西海上去购买外国商品,谁知有个真真国的女孩，才十五岁，那脸面就跟西洋画上的美女一样，也披着长长的金色头发，梳着整齐的辫子,满头带着玛瑙、珊瑚、猫眼石和绿宝石。她穿着金丝绒的锁子甲,西方海洋织锦的裙子和她的日本刀也都是缀满珠宝和黄金。实际上她比画上的更漂亮。
这段提供了有形的描述一个美丽的女人的形象似乎直接从欧洲的风格油画,如果不是为画蕴含的讨论，她有日本刀的方式很可能会造成她的肖像画家失业,让人想起的女性形象穿着东方的饰品填充17和18世纪的荷兰绘画。展示了广泛的欧洲工件,奢侈品,和药品,从一个盒子包含鼻烟的最高质量,外国人称之为 “小椭圆形框由金星,小幅和镶满黄金”,“在盖子,海洋搪瓷,西部是一个裸体的照片,黄色头发的女孩的翅膀”，“孔雀金”,“俄罗斯斗篷”，一个宏伟的冰山一角,光彩夺目的金色和绿色和青铜色的蓝灯。在这种情况下,这个欧洲美将东亚文化以她自己的方式：一个外国人穿的东方和西方的工件和吸引中国游客与她显然轻松掌握中国语言,诗歌和经典。她的形象呈现在欧洲模拟模式似乎更可信借给她的存在。
《石头记》第五十六回，有一个挥之不去的场景,外祖母刘遇到她的反射在镜子里的自己，贾宝玉的梦游到一个熟悉的小区,他跑到甄宝玉的名字的意思是“真正的和真实的”。他午睡的床就在穿衣镜旁边。她起初错误以为在镜子里的她的老邻居,贾宝玉和甄宝玉称他以同样的名字,各自向对方保证遇到不是一个梦。这一戏剧性事件被访问的四个女人前缀甄家在南京,他评论甄宝玉之间惊人的相似之处和贾宝玉提示祖母和贾政在公共场合开玩笑地宣布,“还有一个宝玉,你知道,就像我们在每一个特定的宝玉。”就像他的祖母,贾宝玉驳斥了比较“垃圾”,但他的确定性与祥云明显动摇了经过短暂的交流。困惑和疲惫,他打瞌睡在床上和梦想进入一个庭院,让他想起自己的住所,这是现在被别人占领：
他登上走廊的台阶上，楼内走去。有人在床上躺着。在房间的另一边是一些女佣，他们中的一些缝纫，他们中的一些咯咯笑着的游戏，他们在玩。目前对人的床，这是一个适合青年可闻叹息，和一个使女笑着问他是什么叹息了。“你是不是睡着了，宝玉？我想你担心你表哥的病情再次，想象的所有排序的关于她的愚蠢的事情”。宝玉听了这话有些惊讶。他听着，而在床上年轻人回答说：“我听到外婆说，还有另一种宝玉到底是谁跟我一样的首都，但我不相信她。我刚刚一直有一个梦，梦见我走进了一个大花园，并会见了一些女孩那里谁骂我是lsquo;讨厌的家伙rsquo;，不会有什么事与我。我想找这个宝玉的房间，但他是睡着了。我所看到的只是一个空壳床上躺在那里。我想知道，真实的人可能得。”“我来这里寻找宝玉。你是宝玉呢？”宝玉忍不住脱口道。
青年从床上跳下当场缴获宝玉的手：“那么你是宝玉，这是不是梦毕竟”“当然，这不是梦，”宝玉说。“我不能更真实！”就在这时，有人带着传票：“我家主人有请宝玉。”有那么一会儿，两个宝玉都惊呆了；一个宝玉匆匆离开，另一个宝玉随后也离开了：
“回来吧，宝玉！回来吧，宝玉！”袭人听到他在叫自己的名字，将他摇醒。“哪里的宝玉？”她问他开玩笑。虽然醒了，宝玉还没收复了他周围的意识。他指着门口：“他才刚刚离开。他不可能很远了。” “你还在做梦”，袭人笑着说。“擦你的眼睛，再看一看。这是一面镜子。你看着镜中的自己的倒影。”宝玉俯身向前，直视，他指着门口是他的穿衣镜。他也随着袭人笑了起来。
事实上,镜子不仅是梦想的催化剂也成为一个隐喻,正是在他的镜面反射,贾宝玉遇到甄宝玉作为他相当于从一个平行的领域,反之亦然。毫不奇怪,许多流行u守护神视觉自负弥漫的装饰艺术和为绘画纳入这一事件的那一天。贾宝玉唤醒,他听到叫自己的名字,指着镜子,他错误的门口,甄宝玉刚刚让他退出。具有讽刺意味的是,这两个图像——镜子和doorway-seem崩溃成一个,像甄宝玉出现和消失,至少根据贾宝玉,通过相同的穿衣镜是门口!而不是伪装成一个屏幕上,经常出现在雍正和乾隆的法院,镜子宝玉遇到这里变成了自己一个打开门导致他奇怪的熟悉,但难以进入的空间。与祖母刘,他为了自己的反射在镜子里是害怕被卷入了视觉迷宫,贾宝玉在镜子里看到一个惊人的居住着他的双平行世界入口,谁来承担他怪异的相似之处但在空间上分离,从而提高征税问题关于他的真实身份以及他的镜像的本质。通过扩展,他们侵入对方的私人空间也是一个讽刺绘画的主题:一个神秘的女人占据了门口的阈限的区域,对观众的凝视幕后,否则似乎走出壁画的门框,因此框架而向观众。在贾宝玉情节，镜像清晰地呈现观众的反映复制，等同于他，但相反。因此，贾宝玉的镜像被确定为甄包雨，这意味着又复归于这在镜子里反射的重复被认为是矛盾的现实和真实，渲染自己为前提判断的名字它的一个“假”重复的。
在十八世纪，从欧洲进口大尺寸的穿衣镜已经是一个时髦的商品和室内装饰精英家庭炫耀自己的财富和品位的不可或缺的组成部分。凭借其不断增长的吸引力来到贾母，谁认为有危险的诱惑，一不小心走了男孩的灵魂，这还没有牢固地在他年幼形成的关注。她还介绍谁遭受萎靡不振具有一个恶梦，在目睹他的灵魂在一个幽灵般的幻觉，从他自己的身体离开了男孩。
离开或空洞的灵魂是中国传统文学中一个熟悉的主题,回归本源中世纪,甚至更早。作为中世纪的古典故事中演示,当灵魂游荡,它让背后的身体作为一个空壳,毫无生气,固定在深度睡眠或卧床不起的疾病。死者的灵魂就在一个新的临时体形的冒险,直到它返回家里,与昔日的身体。然而,平行结束:尽管这些故事往往功能年轻女性渴望梦想情人很远,这一事件使贾宝玉是不可救药的自我放纵,甚至自恋,他搜索最终让他回到他自己的人,通过化妆镜子,作为视觉装置和贾宝玉的梦想的代名词。
这群人的角色并不是对一个一致的风格,它不可能适合一个王朝的目的,使帝国的多样性的一种美德。相反,他们是在房子的味道——制造商保证,尽管法院装饰是由工匠来自中国各地,他们的工作将被归入的区域性特征的一般系统法院味道由从北京发送的设计使用强制执行。Th是系统的味道,它们扩展到整体室内装饰的设计,很快就被清朝贵族和效仿中国最富有的商人,尤其是在扬州。随着时间的推移,它成为广泛影响力的中国豪华装饰,部分原因是它动员了全国网络的工匠。干草挑出皇帝的标志着他们离开他所称的“感性”表面的装饰对象产生的帝国车间:
1723年后雍正皇帝本身的味道在扩大需求仔细判断和创新设计,将结晶的感性一次美化简直是不可想象的,遵守纪律。野心创造装饰地整合内部可以追溯到这个时期,并直接反映了雍正宫殿定义的休闲环境。江南苏州工匠中发挥了重要作用,尤其是在这个项目中,相应地,他们留下了深刻的印记。乾隆(1736-95年在位),然而,是一个不同的条纹的人,当他来到自己的华丽所吸引,奢侈和新奇的;在世界已经缩小,新奇通常意味着奇异的主题与外界的联系,包括欧盟的绳子。在他的影响下,雍正法院的细腻感性艺术逐渐牺牲;苏州工匠减少相应的角色在乾隆发现广州工匠能更好地预测他的欲望。在他统治期间,一直持续到本世纪末,各自的美学法院北部和南部港口越来越难以区分。
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