第51卷bull;第3卷bull;2017年秋季
“又一个朱迪思”，
抗议和表演
布莱恩·弗里尔的电影改编自
朱迪丝·赫恩的《孤独激情》
里德·埃科尔斯
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我1991年对布赖恩·麦尔·古索的采访的未发表的抄本。弗里尔对他从未发现在电影或电视上工作在经济上是必要的感到欣慰，因为“filums值得怀疑的是，就在这一供认之后的几个月，他收到了一项提议，要为乔治·卢卡斯（George Lucas）1916年《复活节崛起》（Easter Rising）中编剧的《年轻的印第安纳琼斯编年史》（Indiana Jones Chronicles）的一集写剧本，这一提议改变了他的想法。2然而，这种厌恶似乎也与弗利尔长期以来对实验自由的兴趣格格不入。他对戏剧和广播很感兴趣，从他早期的广播剧开始，他声称“给我表演，我可以写作。”对话“可能是他从短篇小说转向戏剧的重要因素。3除了剧作家所说的“灾难性”4电影版本的第一部主要戏剧《费城》之外，我来了！弗里尔的档案馆明显缺乏电影和电视作品，但有一个例外：1972年的一部电影，讲述了爱尔兰裔加拿大小说家布赖恩·摩尔（BrianMoore）的《朱迪思·赫恩的孤独激情》（1955年）。像弗里尔的许多偏见一样，他对电影的厌恶似乎有着特殊的历史：在这种情况下，一个令人沮丧的失败项目在他的职业生涯和北爱尔兰的麻烦的关键时刻进行。1972年1月30日，在北爱尔兰民权协会（Northern Irish Civil Rights Association）于德里举行的游行中，弗里尔在摩尔（Moore）代表制片人大卫哈维（David Harvey）和未来的女主角凯瑟琳·赫本（Katherine Hepburn）的请求下，开始写剧本。1972年1月30日，也就是现在人们熟知的血腥星期日，英国军方杀死了14名手无寸铁的抗议者。这标志着北方冲突的暴力升级。在那混乱的一天之后的几个月里，他完成了剧本，在一个狂热的演讲中工作，在同一年的7月前完成了初稿。多年来，由于缺乏资金，电影剧本将变得萎靡不振，电影业的现实最终证明，对于剧作家来说太令人沮丧了，他后来将他的戏剧作品的电影处理委托给其他作家，就像他在卢格纳萨舞蹈电影中对弗兰克·麦金尼斯所做的那样。尽管这部电影剧本从未被制作出来，但这部不幸的尝试在一个媒介上上演了一部无情的、冷酷的爱尔兰小说，尽管如此，剧作家最终还是会厌恶这部小说，这揭示了一个令人惊讶的关系，影响了弗里尔对性别、悲剧和政治的戏剧观念。这些担忧在改编中尤为明显，其中对源文本的更改揭示了弗里尔部分关键思考。
这部未出版的作品包含了关键的戏剧元素，这些元素成为弗里尔后期戏剧的核心；最显著的是，通过苦难，通常是女性角色，来表现爱尔兰的社会问题。从这个改编的角度看弗里尔后来的戏剧，他对《血腥星期日》中“充分提炼”的5次经历最直接的回应，提供了弗里尔对政治诊断和戏剧手段的角色部署的历史见解。此外，剧本还提出了一些关键问题，即现代剧作家的研究如何将电影作品——无论是“次要的”还是商业的——放在一个更有意义的对话中，与通常被认为是主要戏剧作品的对话中。在接下来的作品中，我主要通过对主人公性格的重新塑造来阅读弗瑞尔对摩尔小说的改编，定位了他在70年代充满活力的政治和他戏剧作品的政治投资中所做的改变。
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摩尔的小说在很大程度上受到了詹姆斯·乔伊斯的启发，呈现了一幅对这位艺术家年轻时的肖像的跨性别复述，在20世纪50年代贝尔法斯特将斯蒂芬·迪达勒斯重新塑造成了一个鸡奸处女。它在英国、加拿大和美国非常成功，在爱尔兰被禁止，正如Colm T_ib_n指出的那样，爱尔兰在20世纪50年代是保守的，“也是一种关键性的成功。”7这位年轻的小说家在贝尔法斯特中产阶级天主教教育的社会和创造性限制下感到愤怒，他受到了1939年，他从一位学校朋友家中秘密盗用的《尤利西斯》的非法复制品。第二次世界大战期间，摩尔在波兰和法国服役后，在加拿大安大略省郊外的一间小屋里找到了自己的特里亚斯特，并着手撰写一部以战后贝尔法斯特为背景的小说，讲述了他对阿尔斯特和天主教的“丧失信仰”。8
他彻底地将乔伊斯的斯蒂芬·迪达勒斯改写为“可怜的朱迪·赫恩”，一位中年未婚的天主教妇女，她的经济、情感和身体健康都在下降。她的父母和专横的姑妈的去世使朱迪丝只能靠一笔小额年金过活，随着年龄的增长、越来越穷、越来越绝望，她对有利婚姻的希望也越来越渺茫。她从一个寄宿公寓搬到另一个寄宿公寓，努力通过钢琴课谋生，越来越被孤独和绝望所克服，她试图通过虔诚的宗教仪式、挑剔的社会礼仪和偷偷摸摸的狂饮来减轻这种孤独和绝望。
随着她的境遇越来越糟，她的酗酒也越来越严重：在小说后期，朱迪丝发现，她与房东太太刚从纽约回来的弟弟詹姆斯·马登（James Madden）之间的浪漫关系完全是基于他的假设，即她彬彬有礼的举止意味着她有钱投资于他的一个商业计划：一个汉堡包在D区。为美国游客提供餐饮。在做出这一发现之后，她开始了一系列的酗酒行为，这些行为使她疏远了自己，首先是与她的钢琴学生，然后是与女房东，最后是与教区牧师的关系，教区牧师低估了她承认酗酒的紧迫性，并对她的担忧置之不理。小说的高潮发生在朱迪丝，她把毕生的积蓄花在几瓶威士忌和城里最好的酒店的一个房间上，进入教堂，挑战上帝来拯救她，因为她已经走到了尽头。神父发现她正试图撬开圣器，想看看金门后面有什么东西，于是她瘫倒在地上，显然是神经崩溃了。随后，她被收容在一个妇女收容所，由她上中产阶级的朋友支付费用，在那里，她没有信仰、前途，最后，她需要保持外表。
摩尔把朱迪思塑造成一个没有在她所处社会的规定戏剧中扮演角色的女演员；一个贝克蒂式的人物期望等待一个永远不会出现的线索，像快乐时光中的温妮一样，依靠不断减少的精神和物质资源来消磨时间，减轻痛苦。她被迫按照尊重的社会叙述来表演，并创造出补偿性幻想，这两种幻想她都需要相信，并且慢慢地开始承认是错误的。她在公共场合和私人场合都表现出与弗里尔不同的一面，因为她努力营造出一种不仅对他人而且对自己都是受人尊敬的印象。
弗瑞尔显然是摩尔小说的敏感读者，因为他的版本保留了这本书阴郁、毫不妥协的基调，这常常损害了一些好莱坞制片人的眼睛，他们不喜欢这本书的“悲观结局”。9然而，当摩尔的小说将20世纪50年代的贝尔法斯特描绘成一个限制性的社会表演网络时，弗瑞尔为这本书注入了一个衡量把音乐性融入摩尔凄凉的叙述中，即使他认识到最终使之沉默的政治力量。这部小说反映了朱迪丝·巴特勒将表演性描述为一种调节手段——一种“规范的重复，它先于、约束和超越了表演者”10。电影剧本通过添加一系列由弗里尔·巴特勒（Frielamp;apos;s Alt）表演的越轨、酒神式的爆发来探索其他更元戏剧化的可能性。主人公。
通过对摩尔女主角的这些变化，弗里尔在街头和舞台上都找到了“破坏人物”的含义。朱迪丝的越轨手势展示了巴特勒所说的“不同类型的重复”的可能性11，这有助于不同的身份叙述，而不是按照规定的受人尊敬的禁令。12通过弗里尔的修订，摩尔的主人公，一个贫困的贝尔法斯特老处女，依附在她尊严的碎片上，即使是在她生命的最后时刻。E与酗酒和信仰危机的斗争，被重新塑造成一个明显的弗里利昂女英雄：被困住，但有声音；被嘲笑，但有自知之明；被剥夺权利，但有抵抗力；被迫履行，但有时能够打破她在社会中的角色要求，以表达她自己的身份。
剧本将摩尔被人征服的主人公描写成一个悲剧女主角公司，这些女主角已经包括了卡斯·麦奎尔，后来将包括莉莉·多尔蒂（1973年）、费思·希勒的格雷斯·哈代（1979年）、翻译的M·伊尔（1980年）、在卢格纳萨的芒迪姐妹会跳舞（1990年）和莫莉·斯威尼（1994年）。她和他们一起反映了后殖民时期爱尔兰的父权传统，在整个国家的现代历史中，爱尔兰妇女都遭受了这种痛苦。正如契诃夫利用核心家庭的崩溃来暗示国家的崩溃，弗里尔利用朱迪思的“孤独的激情”来反映在20世纪70年代形成爱尔兰政治的日益紧张的社会关系，巧妙地将摩尔对性别“歇斯底里”的有问题的描述重新塑造成一种更加酒神的、爆炸性的戏剧化的社会反应。压抑。
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为了将这个项目定位在弗里尔的作品中，有助于考虑剧作家与他作品中所谓的“政治元素”之间典型的回避关系。13像契诃夫一样，弗里尔经常将自己定位为一个诊断者，冷静地将政治动荡的影响通过个人和家庭的心理崩溃，而不是直接代表历史事件。对于弗里尔与政治的关系，有着广泛的批评意见，14岁的剧作家长期以来一直试图使自己与戏剧中更加公开的政治信息保持距离，例如，他最明确的政治戏剧《城市的自由》（1972）就是出自某种热度和某种直接的功劳。我想在我做这件事之前先安静一点。”15在他接受梅尔·古索采访的成绩单中，他同样嘲笑说他的任何一部戏剧“都会让某些人被枪毙”，嘲笑叶芝关于他和格雷戈里夫人的民族主义戏剧《凯瑟琳·胡利汉》的著名修辞问题。16相反，克里特像理查德·兰金·拉塞尔这样的理论家将弗里尔的戏剧化描述为一种渴望与新的社会接触甚至创造新的社会的驱动，他们认为“弗里尔对政治的兴趣几乎不可避免地使他留在戏剧舞台上”，因为他寻求“一种集体审讯的模式和对政治、宗教、宗教、宗教、宗教的深入人心的试探性表达。”吉奥和文化问题可能预示着一个不那么分裂的社会。”17在罗素看来，弗里尔早期从短篇小说转向戏剧，依赖于这一类型固有的政治可能性。18然而，这些可能性呈现出的政治可能性似乎比民族主义者叶芝想象的要少。D：事实上，这更像是一种“试探性的表达”，而不是一种武装号召。
如果可以说弗里尔有一个政治计划，它无疑比论战更具诊断性，尽管这两种态度偶尔会融合。这一点甚至在弗里尔改编的《朱迪丝·赫恩》中也很明显，该书与弗里尔的《朱迪丝·赫恩》同时撰写，比弗里尔的抗议活动显示出更为关键的距离。该剧不只是针对威杰里法庭免除英国军队的罪名，而是涉及管理历史代表及其受害者的权力结构，以及在新闻界、民族主义运动甚至学院的修辞中发挥作用的权力结构。值得注意的是，这个城市关键政治信息的自由并不是由牧师、新闻界、社会学家甚至法官传达的：相反，它是由工人阶级家庭主妇莉莉·多尔蒂（Lily Doherty）所说的，她在临终前就哀叹道：“生活躲避了我，因为我43年来从未有过一次经历，一次事件，甚至是一个不重要的小事件被孤立、评估和表达出来。“19安东尼·罗奇称这些台词最接近”布赖恩·弗里尔在40多年来创作的24部原创剧作中提出的艺术信条。“20弗里尔在代表更广泛的个人社会问题方面的长期投资表明了它的重要性。如果倾向于通过戏剧化的人物视角重新关注政治问题。
然而，这个镜头也是一个性别明确的镜头。弗里尔最受害的人物是绝大多数女性，这一事实被女权主义者学者安娜·麦克马伦批评，即使他们承认弗里尔在揭露父权结构方面的投资，在阅读诸如《在卢格纳萨跳舞》这样的戏剧时指出，这些人物往往无法维持对“社会”的颠覆。以及他们世界的性别调节，“仍然受制于叙述者和观众的男性注视。21其他人，如卡伦·莫洛尼，认为这一趋势是试图恢复爱尔兰后殖民地地位的性别关联。莫洛尼认为，弗里尔的作品假定的是转喻，而不是一个隐喻性的凯瑟琳·胡利汉人物，她的困境反映了爱尔兰边缘化女性的困境，而不是作为民族主义言论的家长式集合点。22这个版本的凯瑟琳呼吁，不是真正的爱尔兰人死在她的辩护中（正如她在Y中所做的那样）。但对于承认和矫正爱尔兰历史和社会中女性边缘化的政治改革而言。正是从这个意义上说，西默斯·希尼在1980年的翻译评论中把弗里尔的戏剧描述为“一种强有力的治疗，一系列富有想象力的练习，让[凯瑟琳]有机会了解自己，并再次正确地对自己说自己。”23最近，克里斯托弗·默里强调了弗里尔的信念，并与泰国贝克特分享了这一点。T“女性身体的脆弱性是当今人类悲剧中最有力、最戏剧化的形象。”24在与这些重要的叙述谈话中，我建议，这种身体脆弱感作为爱尔兰殖民地的核心表现，是从弗里尔在血腥星期日三月的经历中产生的，并通过关于城市自由和其他戏剧的写作，特别是在物质和经济方面，投资于将这种脆弱性展现出来。此外，这个概念最初似乎是在一个相对安全的，但明显具有生成性的，无害的副项目背景下提出的：他改编的电影是摩尔的小说。
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在电影剧本中，弗里尔运用朱迪思的性格来扩展摩尔对20世纪50年代贝尔法斯特窒息的父权制文化的批判，将这一批判重新集中在当代城市贫困和阶级冲突的紧迫问题上，这是他在《城市自由》的剧本中已经发展起来的一个主题。在重新塑造摩尔的性格时，弗里尔淡化了小说对宗教危机的关注，转而关注更多的物质问题，特别是饥饿、父权压迫和阶级关系。这一转变与摩尔对朱迪思的原始观念相冲突：史蒂芬·迪达勒斯在一个钙化的、半文雅的贝尔法斯特社会中重铸为一个虔诚的“索迪斯夫人”，被迫坚持一套阶级特有的父权价值观，既不提供安慰也不逃避。25在让他的朱迪思“反驳”这个社会的过程中，弗里尔重新配置了莫伊。奥雷50年代关于战后社会瘫痪的叙述，用来诊断不断上升的当代政治动荡，将朱迪思的状况与引发70年代新生暴力的经济和社会状况联系起来。
值得注意的是，摩尔和弗里尔都批评了麦克马伦所描述的“一个被真实的宗法权威所扼杀的社会，以及一个通过“尊重”和地位的表现性禁令而强化和再现的经济、阶级和性别体系。”26事实上，小说对这些问题的关注可能影响了P。制片人大卫·哈维最初选择的编剧谢尔格·德莱尼（Shelagh Delaney），几年前她与人合作完成了她自己的女权主义者无产阶级戏剧《蜂蜜的味道》（1961年）的成功电影改编。27然而，这部小说和剧
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